diumenge, 29 de desembre del 2013

Decoració policromada de la Llotja de Mercaders (Palma de Mallorca)

Molts edificis medievals tenien importants decoracions pictòriques a l’exterior, especialment a la portada i altres elements d’especial significació: molts d’aquests acabats s’han perdut, sigui perquè el pas del temps ha estat inexorable, sigui perquè en algun moment de la història s’han eliminat a la recerca de la suposada autenticitat de la pedra o de la mà de reformes barroques. El resultat és que actualment queden pocs vestigis de decoracions exteriors i això dóna una especial importància als pocs que ens han arribat als nostres dies.

Una observació superficial de la Llotja de Mercaders, a la ciutat de Palma de Mallorca, suggereix que es tracta d’una construcció de pedra de Santanyí, sense altre acabat exterior que la pàtina que –diuen- el pas del temps li ha donat. No obstant, una inspecció una mica detallada porta a reconèixer la presència de pàtines intencionadament aplicades amb voluntat d’uniformització del color i potser, a més a més, de protecció de la pedra, que cal recordar-ho, es troba a pocs metres del mar i per tant, sotmesa a l’esprai que arrossega la brisa marina. I si us fixeu detalladament en la portada principal, reconeixereu restes importants de pintures, algunes de color vermell a les ales de l’àngel, altres de color verd a les arquivoltes, i ben buscat, altres vermells a arquivoltes alternant amb el verd... És a dir, que aquesta portada estava pintada de colors decorant la composició escultòrica, tant de les arquivoltes i brancals, com del timpà on hi ha un important relleu de l’àngel custodi, patró dels mercaders.
Imatges de microscòpia òptica i electrònica d'una mostra de l'ala de l'àngel. a) microscòpia òptica fosc ; b) microscòpia òptica camp clar (es veuen les fulles d'or per la seva elevada reflectivitat); c) microscòpia elctrònica de rastreig electrons secundaris; d) microscòpia electrònica de rastreig electrons retrodispersats, el contrast depèn del número atòmic, de forma que es veuen perfectament les fulles d'or.


Estratigrafia del color verd d'una arquivolta observada en microscòpia òptica, camp fosc. Es veu una primera capa cromàtica de color blau -atzurita- amb alguns grans alterats a verd i per sobre, dues capes de pintura de color verd -argiles verdes-.
Les anàlisis del color vermell de les ales mostren que és la base d’un daurat aplicat al mixtió, del que en queden restes prou evidents. Les fotografies adjuntes  posen en evidència que hi ha un mínim de tres capes d’or amb la corresponent base, la qual cosa indica que es tracta d’una decoració que ha estat reparada al llarg de temps i per tant, que probablement, la portada decorada ha perviscut més enllà de l’estricte període gòtic. (microDaurat) Per contra, el color vermell d’algunes de les arquivoltes és una pintura a l’oli amb hematite (òxid de ferro Fe2O3) com a pigment, per tant, van ser de color vermell des de l’origen i les repintades es van fer amb aquest mateix color.

Alternant amb les arquivoltes vermelles n’ha de color verd. Analitzant l’estratigrafia i composició d’aquestes pintures es pot apreciar l’existència d’una primera capa de pintura blava amb càrrega de blanc de plom (PbCO3·nH2O) i pigment d’atzurita (un carbonat de coure -Cu3[OH CO3]2-) aplicat a l’oli sobre una base de preparació de guix amb blanc de plom. Aquest pigment s’altera espontàniament transformant-se en clorurs de coure (Cu2(OH)3Cl –atacamita i paratacamita), especialment en superfície. Aquestes capes també han estat reposades al llarg de la història, però com que qui ho fes va veure el color verd d’alteració,  es van aplicar successives capes amb pigments originalment verds (terres verdes). És a dir, les arquivoltes blaves es van repintar quan el pigment ja estava alterat a verd i per tant, es van tornar a pintar de verd, al menys dues vegades.


Tot plegat ens suggereix vàries coses: una és que la portada de la Llotja de Mercaders estava profusament pintada amb colors blau, vermell, daurat i potser altres colors i aquesta devia ser, probablement, la imatge gòtica quan es va acabar l’obra; altre és que al llarg de la història s’ha repintat i que les reparacions devies ser prou espaiades en el temps com per haver perdut la memòria – l l’evidència- que algunes de les arquivoltes eren blaves. Resulta difícil posar data a aquestes intervencions, però és molt probable que fins a èpoques relativament recents la portada encara estigués pintada.


De fet, es conserven restes vermelles en la part superior de l’edifici i postals antigues que mostren la part superior pintada de color vermell. El que ens porta a que en èpoques no gaire antigues, els colors en les portades i en els edificis eren perfectament assumits en l’imaginari popular. 


Cal assenyalar que en aquest monument queden restes importants de pintures originals, unes de les poques que queden amb prou extensió en el territori de l’antiga corona d’Aragó, que mereixerien una acurada atenció per part dels responsables del patrimoni balear.

divendres, 6 de desembre del 2013

CRONOLOGIA I ORIGEN DE LES GALERIES CLAUSTRALS DE MAS DEL VENT, PALAMÓS

Les dades analítiques presentades anteriorment (vegeu post anterior) confirmen sens dubte que les galeries de Mas del Vent tenen una antiguitat secular (alguns segles abans del seu muntatge a Madrid), alhora que posen de manifest evidències constructives i de tractament de la pedra (presència de pàtines, consolidació de la pedra tallada amb una beurada de calç, etc.) de tradició ancestral, poc compatibles amb una construcció –reproducció- del segle XX. Alhora, es constata analíticament que la totalitat de les galeries estan construïdes amb pedra de Villamayor, àmpliament emprada en construcció a la ciutat de Salamanca i les seves rodalies des de temps històrics.

D’altra banda, la recerca documental duta a terme pel professor Gerardo Boto, de la Universitat de Girona, recull un ampli ventall de dades històriques i formals que mostren que les galeries de Mas del Vent corresponen al claustre romànic de la catedral vella de Salamanca, substituït a finals del s. XVIII per un claustre neoclàssic. 


Les mesures de les galeries de Mas del Vent, el limitat desplaçament de pedra en l’Edat Mitja, l’evidència de construcció amb el peu capitolí –no pas el més comú- com a mesura del claustre de Salamanca i de les galeries de Palamós, l’anàlisi estilística i iconogràfica, els sistemes constructius, etc., porten a l’evidència que, contràriament al que afirmà el dictamen emès per la direcció general de Patrimoni del departament de Cultura de la Generalitat el 31 de juliol de 2012 i el que sosté J.M. Merino de Cáceres en
l’articleEl coleccionismo americano y la expatricación del románico hispano: portadas, claustros“ (agost 2013), les galeries claustrals de Mas del Vent corresponen al claustre romànic de la catedral vella de Salamanca i estan formades per multitut de peces originals completades amb unes poques afegides durant la recomposició del conjunt al 1931. Tot seguit s’aporten les dades i evidències necessàries per demostrar fefaentment aquesta conclusió.

LES GALERIES CLAUSTRALS DE MAS DEL VENT CORRESPONEN AL CLAUSTRE ROMÀNIC DE LA CATEDRAL VELLA DE SALAMANCA 

Gerardo Boto (professor d'Història de l'Art, universitat de Girona)

El claustre de la catedral de Salamanca


El claustre romànic de la catedral vella de Salamanca va ser construït a partir de l'any 1176 i seguia en obres en 1196, d'acord amb la documentació d'arxiu i l’epigrafia in situ. Es va definir un pati quadrat de 29,70 m de costat (reduit 29,46 en la galería W, pel desviament del costat sud), a l’entorn del qual es van disposar dependències capitulars, com ara la primigènia sala capitular, i en el centre es van construir els habituals pòrtics amb arcades. 


L'extensió de les galeries -29,70 m- correspon a 100 unitats de peu capitolí de 0,297 m (99 peus són 29,41 m), la mateixa unitat que va ser emprada per altres claustres hispans del segle XII, com el d'Aguilar de Campoo (Palència) o el de Roda d’Isávena (Osca). Es constata així que el claustre de la catedral de Salamanca va ser construït emprant com a mesura el peu capitolí en lloc de l’habitual peu castellà (utilitzat a l’esglèsia catedral). Les dimensions dels murs perimetrals, els arcosolis i la sala capitular romànica així ho evidencien. 


La documentació històrica certifica que les noves galeries claustrals d’estil neoclàssic es van construir incrementant l’amplada de cada un dels quatre passadissos en, al menys, dos peus respecte a la que tenien els passadissos romànics. Això vol dir que els fonaments del claustre romànic donarien suport només a una part del gruix dels murs neoclàssics. Si s’haguessin construït els nous murs neoclàssics sobre dos fonaments, un existent assentat des de feia segles i un altre nou que havia d'entrar en càrrega i experimentar el seu propi moviment, s'hauria produït un assentament diferencial i una severa inestabilitat del nou mur, sobretot considerant que el nou claustre disposa d'un pis superior i per tant, transmet major càrrega al terreny. 

L'exploració amb georadar del subsòl de les galeries del claustre catedralici de Salamanca mostra indicis de restes de murs i elements sòlids al llarg dels quatre passadissos. Detecta, a més, evidències de restes de murs en els voltants de les cantonades de les galeries neoclàssiques. I es constata el buidatge i el farciment amb terra de la cara interior immediata als murs neoclàssics)

Per tant, els fonaments del segle XII no podien ser usats per l’obra de finals del segle XVIII si es volia evitar els esmentats assentaments diferencials. Calia que tot l'ample dels nous murs reposés sobre fonaments nous perquè l'assentament es produís uniformement. Així, els fonaments romànics es devien extreure i la part del buit que no va ser ocupada pels fonaments neoclàssics va ser reblerta amb terra i àrids. L’evidència d’aquest farciment ha estat nítidament detectada amb una exploració amb georadar d’impulsos efectuada al claustre salmantí la primavera de 2013. D'altra banda, l'excavació arqueològica que es va dur a terme el 1996 en el pati descobert no va trobar restes de la fonamentació romànica, sinó la neoclàssica consistent en una fàbrica de carreus, solució rarament aplicada en època romànica.

A l’excavació de 1996 es va trobar una dovella d’arrencament (salmer) que en morfologia i mesures es congruent amb la finestra dreta de la primitiva sala capitular, finestra tallada i cegada en les modificacions del projecte neoclàssic de 1785.

D’altra banda, la documentació de les actes capitulars testifica que en 1783 es va decidir desmuntar el claustre romànic sota la batuta de l'arquitecte Eustaquio Román Carrasco, degut a que arrossegava problemes de cobriment i humitats, accentuats des del terratrèmol de 1755. El claustre es desmuntava fins al sòcol per a ser remuntat des dels fonaments emprant tots els materials utilitzables. El document de 1783 detalla que totes les peces eren de pedra de Villamayor (la pedrera veina a Salamanca, explotada des de fa segles fins avui) i que de totes les peces romàniques només “algunas” [sic] estaven fetes malbé, que la immensa majoria es conservaven bé i que tot el conjunt havia de ser desmuntat “con el mayor cuidado y aprovechamiento” perquè la decisió que s’havia pres era remuntar-lo per tal de poder assentar adequadament totes les peces i les cobertes. Aquesta estima per l’art romànic, per les seves vetustes pedres, és insòlit en l’horitzó cultural del segle XVIII espanyol. 

No obstant això, aquesta posició estètica no va sobreviure al rebuig dels partidaris del nou art neoclàssic, que amb el mestre d'obres Jerónimo García de Quiñones al capdavant, van imposar la construcció d'unes noves galeries. Aquest canvi d'opinió es va produir quan ja s'havia procedit a l’emmagatzematge (no abocat caòtic i precipitat) de les peces romàniques desmuntades. D'aquesta manera, les peces de les galeries romàniques estaven desmuntades, dipositades i preparades per a la seva reconstrucció; però aquesta no es va dur a terme i el material va quedar en un lloc del qual no tenim constància (però que sembla lògic que fos el mateix pati del claustre, o molt pròxim, ja que es pretenia remuntar-lo i aquest és el terreny més proper a l'obra). Les pedres desmuntades “con el mayor cuidado y aprovechamiento” finalment van restar sense ús, al menys immediat. 


Fins ara no s’ha trobat cap notícia documental de moviment de pedres que faci cap al·lusió al claustre o l’església de la catedral Vella al llarg del segle XIX. Més tard, el 1923, es posen a la venda sense èxit, per la qual cosa el capítol es planteja aprofitar-les en les obres de la catedral. Però les intervencions d’aquesta època no impliquen cap construcció d’afegit o augment de volum, sinó buidatge i desmuntatge, per tant, les pedres romàniques restarien encara al seu lloc al pati del claustre fins una data indeterminada.
 

Les mesures del claustre

El 1785 es va determinar que les pantalles de cada galeria es construïssin noves des dels seus fonaments i que avancessin cap al pati almenys dos peus, a fi d'augmentar l'amplada dels passadissos. La longitud de les galeries neoclàssiques és inferior, per tant, a la que van tenir les arcades romàniques precedents. Les neoclàssiques mesuren entre 20,95 m i 21,12 m; si s'hagués seguit exactament la reducció dels dos peus (castellans de 27,87 cm, com els emprats en 1785), les galeries romàniques mesurarien aproximadament 21,12 + (4 x 0,2787) = 22,25 m. Aquesta és la mesura mínima que van tenir els pòrtics romànics de la catedral de Salamanca; en tot cas, aquesta no és una mida exacta. Si en 1785 es va incrementar l’amplada de les passadissos claustrals més de dos peus, aleshores les arcades romàniques serien més llargues.




Els passadissos claustrals resultants de la reforma neoclàssica mesuren d’ample 4,34 m (N), 4,10 m (W), 4,18 m (S) i 4,10/4,17 m (E). Considerada l’esmentada ampliació de dos peus referida en el document de 1785, els passadissos romànics mesurarien entre 3,54 i 3,78 m d'amplada (4,10 m – (2 x 0,2787) = 3,54 m; 4,34 m – (2 x 0,2787) = 3,78 m). Malgrat això, hi ha una altra dada més fiable que, a mès, permet comprendre com es va corregir la proposta de l’esmentat document. 

Consta documentalment que el claustre romànic va ser cobert amb un teginat mudèxar el segle XIV. Els diferents autors que n’han al·ludit han considerat que les quatre bigues que es conserven al museu de la catedral procedeixen d'aquest teginat claustral. Aquestes, executades per cobrir l'amplada dels passadissos del claustre romànic, constitueixen el fòssil director de l’amplada dels passadissos. A les bigues, la faixa de decoració mesura 3,37 m i l’encaix per l’alicer de l’arrocabe 4 cm. Això implica que al claustre romànic de Salamanca, els passadissos tenien una amplada de 3,37 m + (2 x 4 cm) = 3,45 m (11,5 peus x 29,7 cm = 3,42 m). Aquesta mesura de l’extensió de la part visible de les bigues, i per tant dels respectius passadissos, confirma que els perfils exteriors del quadrilàter de les galeries romàniques del claustre de la Catedral Vella de Salamanca distaven 22,8 m [29,7 m – (2 x 3,45 m)= 22,8 m; 77 peus x 29,7 cm = 22,86 m]. Aquestes mides resulten coincidents amb les de Mas de Vent: distáncia des del perfil exterior d’una arcada fins el perfil exterior de l’arcada oposada: 22,79 m; per cert, les arcadas de Mas del Vent estan igualment construïdes amb el peu capitolí com unitat de mesura. La contradicció entre la referència documental i la constació material es resol tenint en compte que l’amplada de les galeries es va incrementar finalment, no en dos peus, sinó en dos peus i mig (27,87 cm x 2,5 = 69,67 cm). [galeria E: 4,10 m – 0,69 m = 3,4 m; galeria S: 4,18 m – 0,69 m = 3,48 m; galeria N: 4,34 – 0,69 m = 3,64 m]. Aquestes mesures encaixen amb les que resulten de les bigues. Així doncs la conclusió és inequívoca: el mestre Jerónimo García de Quiñones, una vegada iniciava la construcció de l’obra, va incrementar l’amplada de les galeríes en mig peu més dels dos que inicialment havia plantejat al capítol catedralici.

Procediment proposat per Villard de Honnecourt per determinar la superfície d’un claustre a fi que les galeries i el pati tinguin igual superfície. Les mesures del quadrat exterior corresponen al de Salamanca i la traça en vermell correspon a les galeries de Mas del Vent: com es pot veure la coincidència és significativa
Les mesures s’han expressat en el sistema mètric decimal, però aquest no era sistema de mesures que regia en l'Edat Mitjana i per tant, en cap edifici medieval. En les galeries de Santa Maria de la Vega (canònica suburbana de Salamanca), atribuïdes a la catedral per Gómez-Moreno en el seu catàleg monumental en 1902, i sobre les que s'ha tornat a especular darrerament), es pot constatar que les mesures dels arcs segueixen múltiples del peu castellà (27,87 cm): no corresponen, per tant, al claustre romànic de la catedral. La unitat de mesura del claustre de Salamanca, el peu capitolí de 29,7 cm, s'obté de la longitud dels passadissos claustrals: 29,70 m són 100 peus capitolins, unitat que es confirma en les dimensions de la porta entre l’església i el claustre, en els arcosolis funeraris de les galeries est i sud, en l’amplada i llargaria de l'antiga sala capitular i en les finestres bífores de d’aquesta. Per descomptat, si en els passadissos de les galeries i en el conjunt del quadrilàter se segueix un registre de mesura (el peu capitolí de 29,7 cm), hem de pensar que les arcades que va tenir cada galeria es regien per la mateixa unitat. 
En blau múltiples dels peus capitolins de 0,297 cm i les parts, arcosolis funeraris i portes d'època romànica del claustre catedralici de Salamanca que assumeixen múltiples d'aquesta unitat de mesura
Les mides de les galeries de Mas del Vent es corresponen amb les deduïdes del claustre de Salamanca, a més de ser múltiples del peu capitolí. Per descomptat, no hi ha testimoni escrit ni planimètric d'aquestes mesures d'alçada o planta de les arcades (expressades en peus o en metres) en cap document del segle XIX o del segle XX. No hi ha constància ni en un sistema de mesura ni en l’altre. Per tant, ningú va poder construir res prenent com a referència unes dimensions i proporcions que havien desaparegut i que a ningú li va importar reconsiderar.

El  claustre de Mas del Vent


Cal afegir, a més, una altra dada importantissima: les dovelles no muntades a Mas del Vent mostren una numeració incisa de cal·ligrafia idèntica a la que es fa servir als escrits de finals del s. XVIII; la dada dels números incisos es complementa amb una altra: a les fotografies de 1959 del palamosí Serra es pot comprovar que del desmuntatge de Madrid les dovelles i carreus van arribar a Palamós marcats amb números pintats en vermell (ara desapareguts). A més a més, les fotografies de Vicente Moreno del claustre muntat a Madrid (realitzades amb tota seguretat abans de l’estiu de 1936 i amb una altíssima probabilitat abans de l’estiu de 1935) mostren evidències d’un desmuntatge previ en forma de marques de falques i buidatge de juntes. Per tant, sembla clar que el claustre de Mas del Vent ha patit dos desmuntatges i trasllats, un que es pot datar el s. XVIII (per la cal·ligrafia dels números incisos) i un altre el 1958 per anar de Madrid a Palamós.


A més, dos dels capitells són còpies, en el sentit medieval del terme (com els motius de Santo Domingo de la Calzada reproduits a Agüero, per posar un exemple entre centenars), d’altres tants de la galèria de Rebolledo de la Torre (Burgos) i de l’interior Vallespinoso de Aguilar (Palència), que no es coneixien ni havien estat publicats fins els anys 1931 (Huidobro) i 1939 (Navarro García), respectivament, i amb coneixement detallat mes enllà d’una presentació d’un article de dues planes, nomès a partir de 1948 (Gudiol i Gaya Nuño) i 1961 (García Guinea), respectivament... Tot plegat fa impossible que es tracti d’una reproducció historicista i encara menys d’una invenció a partir del no res. 


Cal afegir, encara, que altres tres capitells reprodeixen i interpreten motius que es troven a l’esglèsia i el claustre catedralici de Salamanca i altres dos tenen una inequívoca semblança formal i iconogràfica amb sengles capitells del desaparescut claustre de Benevívere (Palència). Aquest claustre el coneixem nomès per un gravat de Jenaro Perez Villaamil realitzat a l’entorn de 1850: havia estat destruït abans de l’any 1885, quan el van visitar Quadrado i Parcerisa. Així doncs, ningú va poder copiar dos motius que no existien ni existeixen des de l’últim terç del segle XIX. Aquest dos capitells de familiaritat amb Benevivere són també, per força, autèntics i no hi ha manera que siguin un plagi. La conclusió és inequívoca: el repertori iconogràfic dels capitells de les galeries de Palamós es nodreix de diferents corrents artístiques de l’últim romànic, incloent-hi els vint-i-quatre capitells “silenses” que hi ha en el conjunt de quaranta quatre que composen el conjunt de Mas del Vent.


Encara que sigui d'una manera ínfima, es conserven restes de claustres romànics desmuntats, fins i tot d’aquells que no sabem com es va dur a terme el seu desmuntatge, dels quals no hi ha testimonis gràfics ni documentals. Del claustre romànic de Sahagún es conserva almenys un capitell al Museu de Lleó, de Trianos i de San Esteban de Nogales hi ha capitells al Museu de Palència i allà mateix almenys una peça de Benevivere, d’Arlanza en el improvisat lapidari del propi monestir, de Gumiel d'Izán queden restes a l'església parroquial i en cases de veïns, també en cases particulars queden capitells del claustre d’Ibeas de Juarros, a San Antón de Castrojeriz hi ha alguna peça allà mateix, de Santa Maria de la Vega d'Oviedo hi ha elements al Museu Arqueològic de la ciutat, de la catedral romànica de Pamplona es conserven restes al Museu de Navarra, del claustre romànic de la catedral de Lleó hi ha fragments al museu catedralici, el mateix succeeix amb l'esplèndid pòrtic de Ceinos de Campos es conserven peces al Museu arqueològic de Valladolid ... I amb la mateixa evidència succeeix això amb Sant Pere de Rodes (Museu des Thermes de Cluny, Paris) a Jaca o a Santa Cruz de la Serós. Com és possible, doncs, que no es conservi ni un capitell, ni un cimaci, ni una dovella del claustre romànic de Salamanca? Per ara, l'única presència que tenim és la dovella trobada a l’excavació de 1996 i podem afirmar que ve d’una finestra i no pas de les arcades claustrals. Més evident encara: del tejinat claustral de la catedral es conserven quatre bigues. En les obres de desmuntatge de les parts septentrionals de la Catedral Nueva, als anys 30 i 40, tampoc no es va trobar cap element procedent del claustre romànic.
 

Conclusions

Del que s’ha exposat fins aquí i de les dades analítiques presentades en un post anterior, es pot deduir amb un elevadíssim grau de fiabilitat les següents conclusions:


-    El claustre de Mas del Vent té un recorregut històric secular que fa impossible que es tracti d’una recreació historicista de primers del segle XX.


-    L’origen de les galeries de Mas del Vent correspon al claustre de la catedral vella de Salamanca, la qual cosa es basa en a) la documentació històrica del seu desmuntatge “con el mayor cuidado y aprovechamiento” per al seu frustrat remuntatge; b) la coincidència d’unitat de mesura entre Palamós i Salamanca en el peu capitolí; c) les mesures de Mas del Vent en relació amb el claustre de Salamanca; d) la presència d’una numeració incisa de cal·ligrafia clarament barroca; e) la traça dels seus fonaments a Salamanca en relació amb les galeries neoclàssiques; f) el repertori iconogràfic dels capitells.


Per tant, hi ha un significatiu conjunt d’evidències analítiques, iconogràfiques i documentals que permeten demostrar amb sòlides garanties científiques que les galeries de Mas del Vent corresponen al claustre romànic de la catedral vella de Salamanca, per tant a una peça romànica d’excepcional vàlua artística i històrica.

divendres, 30 d’agost del 2013

Canvi de color d’un vidre de vitrall

El vidre de l'esquerra mostra un lleuger to lila i els altres no.
En una recent restauració d’un edifici modernista es va trobar un vidre que formava part de la decoració d’una finestra que, per la seva ubicació i patró decoratiu, hauria de ser incolor i no obstant, era lila. Això es podria atribuir a un error en la col•locació (estrany però no impossible), a una reparació o a una alteració del color. Un cop desmuntat el vidre en qüestió es veu que el perímetre, que estava tapat pel llistó de vidriera (cast. junquillo), no havia patit canvi de color o només molt lleugerament. La conclusió és evident: el vidre, probablement original, havia patit una modificació espontània del color.

Com? Perquè? És reversible aquesta alteració? Aquestes són les preguntes que tractarem de respondre el aquest post.

Un canvi de color en massa no es pot produir com a reacció química amb els components atmosfèrics perquè afecta a tot el gruix del vidre i aquest NO és porós. Per tant, només es pot causar per algun tipus de radiació electromagnètica de les que arriben des del sol o provocada a l’interior del vidre per algun element radioactiu (Pb210, per exemple) que emeti partícules ionitzants. Descartada l’emissió interior perquè si fos així, el vidre sota els llistonets estaria acolorit, un canvi com aquest necessita una radiació fortament energètica, no el pot produir la llum visible (la franja de l’espectre que excita la retina humana i ens permet “veure” els objectes).
La zona coberta pel llistó de vidriera resta incolora


Cal considerar, dons, les radiacions d’elevada energia que arriben de l’espai exterior: raigs UV i algun gamma que aconsegueix travessar l’atmosfera, que actua de barrera (filtre) per gran part de les radiacions solars. D’aquestes, la llum ultraviolada no sembla tenir prou energia com per provocar els canvis que han tingut lloc, la qual cosa ens limita als raigs gamma. És a dir, el vidre ha canviat de color a causa de l’impacte de radiació gamma procedent de l’espai extern a la Terra.

Aquest canvi de color es produeix per la formació del que és coneix com centres de color: aquests no són altre cosa que partícules elementals (normalment electrons) arrencats dels àtoms existents, atrapades en un espai intersticial entre els àtoms que formen la matèria, que no era originalment el seu lloc.

Una radiació electromagnètica és un camp elèctric variable (de positiu a negatiu) al llarg del temps i de l’espai: quan interacciona amb la matèria, les càrregues elèctriques tendeixen a oscil•lar seguint la freqüència de la radiació excitant. Però com que el nucli dels àtoms és molt pesant, només els electrons (que tenen molt poca massa) poden seguir la vibració induïda. Si l’ona excitant té molta energia (que està associada a una freqüència molt alta), fa vibrar intensament els electrons dels àtoms, amb preferència els més externs, menys influïts per la càrrega positiva del nucli. I si la vibració és suficient, poden “saltar” del seu orbital i quedar atrapats entre els àtoms que formen el material. Això són centres de color.

Un cop hi ha electrons en aquests espais intersticials, poden adoptar una àmplia gamma d’energies i per tant, poden absorbir fàcilment casi qualsevol freqüència de la llum visible. Això filtra la llum blanca, que perd alguns dels colors que la formen, i el material es veu de color. D’aquí el violeta que presenta el vidre, que implica l’absorció de diversos colors de la llum blanca. Aquest mateix procés dóna lloc a la varietat violeta de quars (ametista) –en aquest cas per la presència d’elements radioactius en les roques immediates-, o a la varietat de colors que presenta la fluorita (CaF2).

El fet que aquest vidre hagi virat de color i els immediats no, pot explicar-se per una lleugera variació en la seva composició. No tots els àtoms poden ser ionitzats per radiació electromagnètica i si el nostre vidre contenia una petita quantitat de ferro i els altres no, aquesta podria ser la causa del seu comportament diferencial.

És reversible aquest canvi?

Si som capaços d’induir una vibració molt forta als electrons que formen els centres de color, podrem recuperar el color original. Com que del que es tracta és d’expulsar els electrons atrapats en els centres de color, no només del lloc que ocupen, sinó del material (en aquest cas del vidre, però passaria el mateix amb una ametista), cal que la vibració induïda afecti també els àtoms perquè els electrons puguin migrar fins a la superfície: això s’aconsegueix amb calor.

Efectivament, escalfant el vidre per sota del seu punt de fusió (per exemple 350ºC), tots els seus àtoms entren en vibració al voltant de les seves posicions d’equilibri i els electrons que formen els centres de color encara més perquè són molt petits i no estan confinats (tenen molt espai per moure’s en relació a la seva mida). D’aquesta manera, els electrons que no formen part dels orbitals (els dels esmentats centres de color que no estan units a cap àtom) migren i la causa del color desapareix, recuperant el vidre el color original.


El fragment trencat i escalfat a 350ºC ha perdut el color lila
Be, l’original, allò que es diu l’original, no. Com que el vidre contenia petitíssimes quantitats de ferro (que probablement sigui l’element que ha proporcional els electrons dels centres de color), aquest s’ha oxidat en el procés, de tal forma que després de l’escalfament, el vidre adopta una lleugera coloració groga, com podeu veure a la imatge adjunta.

dimecres, 10 de juliol del 2013

Tessel•les daurades de vidre fred (waterglass) en mosaics modernistes: naturalesa, producció, alteració i restauració

Molts dels mosaics que podem veure en nombroses edificis modernistes solen ser composicions figuratives o geomètriques construïdes amb peces de petita mida (tessel•les) de diversos colors. La majoria d’aquestes són pedres, vidres acolorits o ceràmica vidriada, ocasionalment amb esmalt de fluor en l’anvers a fi de facilitar la composició (que se sol fer al revés i per tant, cal que les dues cares estiguin acolorides). Algunes tessel•les són daurades i normalment estan fetes amb un pa d’or situat entre dues capes de vidre, una que fa de base (més gruixuda) i una altra més prima que actua de protecció per evitar la degradació mecànica de l’or al manipular les peces o netejar el mosaic. 

En alguns mosaics modernistes (primer quart del segle XX, per posar-hi una cronologia) hem trobat tessel•les que ocupen camps que haurien de ser daurats i que en canvi, són de color groc o marró, sense l’esclat metàl•lic de la reflexió de la llum en la fulla d’or. Fins i tot algunes s’han interpretat com a decoracions de color (groc o marró) sense sospitar que fossin daurades. 

Les anàlisis d’algunes d’aquestes peces han mostrat que estan formades per una capa gruixuda que fa de base, una làmina d’or i una segona capa més prima que actua de protecció, que observada en detall es veu que la superfície és rugosa en lloc del que es podria esperar en un vidre. I les anàlisis mostren que una i altra capa estan constituïdes per silici i sodi (ocasionalment potassi) amb altres elements com plom, coure, ferro, manganès..., sobre tot en la capa que fa de base. En cap cas s’ha trobat alumini, element que resulta casi indispensable en la composició d’un vidre de sílice, però a més, resulta que aquestes tessel•les tenen una conductivitat tèrmica més baixa que el vidre convencional i altres detalls analítics (com l’espectre Raman) que us estalvio per excessivament tècnics. És a dir, ras i curt, no és un vidre com els que coneixem habitualment, resultat de la fosa i refredament d’una massa que conté sílice, alúmina i un fonent (plom, sodi o potassi), entre altres elements.


Totes les dades analítiques indiquen que es tracta del que es coneix com a “vidre fred” (waterglass en anglès), resultat de la dissolució aquosa de silicat alcalí (sòdic, potàssic i modernament, també de liti). Són silicats que es dissolen en aigua i en contacte amb l’aire perden aigua i endureixen polimeritzant per formar una estructura vítria (el que en Cristal•lografia diríem sense ordre a llarga distància), formada per tetraedres de grups SiO4 units pels cations alcalins.


Resulta sorprenent que diverses de les tessel•les analitzades mostren composicions (sobre tot del vidre de base) diverses: unes són transparents, altres també transparents però acolorides de verd per la presència de coure i ferro, alguna opaca i vermella amb bandes negres per l’addició d’hematites (òxid de ferro) i pirolusita (òxid de manganès); algunes a més, tenen en comú la presència de plom. A què es deu, dons, aquesta dispersió de composicions amb un únic material de base?


El silicat de sodi es va començar a produir a Barcelona a la fàbrica Foret com a producte industrial amb àmplia utilització en molts camps, entre ells construcció, detergents, etc. En aquell moment devia ser un material “modern” i és probable que algun dels artesans que treballaven el vidre experimentés amb aquest “nou vidre” que enduria a temperatura ambient i per tant, no calia fondre una massa a prop de 1000ºC, refredar-la, trempar-la, etc. I també resulta versemblant que els assaigs de fabricació de tessel•les amb aquest vidre incorporin elements com el plom, que en els vidres convencionals augmenta l’índex de refracció i per tant, la lluïssor del vidre, o elements cromòfors com el coure i el ferro, o càrregues com l’hematites i la pirolusita.


Hom pot imaginar que la solució aquosa de silicat es disposava formant una làmina de 8 o 9 mm de gruix en recipients plans de molta superfície i poca alçada, on enduria fins a formar un vidre sòlid, sobre el que es disposava la làmina d’or i a sobre una capa fina de silicat, d’1 o 2 mm, de protecció. Aquests silicats actuen com adhesiu, de forma que la cohesió entre les diverses capes de les peces així fabricades està garantida. La peça formada es podia tallar fàcilment per a produir tessel•les de diverses mides i formes, si fos necessari. Fins i tot el sistema d’adhesió de la làmina d’or resulta divers: en un dels casos analitzats es disposa sobre una capa de preparació d’alúmina amb un aglutinant orgànic, a manera de mixtió o bol. Tot plegat dibuixa un sistema de producció artesanal, ancorat en la tradició i el coneixement empíric del vidre convencional, amb la gosadia d’assajar amb un material nou i aparentment, fàcil de treballar.

Degradació

Les tessel•les de vidre fred perden l’esclat metàl•lic que conserven les seves companyes de vidre convencional, es tornen grogues o marró. Si s’observa la superfície es veu que s’ha tornat rugosa. I si s’analitza la zona alterada es detecta que ha perdut els cations alcalins (sodi o potassi, segons els casos): si un material perd part de la seva composició disminueix de volum, la qual cosa provoca la formació de fissures perpendiculars a la superfície (de retracció), que són les que aporten la rugositat que comentava. Però a més, augmenta una barbaritat la superfície d’atac, que ara es multiplica amb la superfície interna de totes i cada una de les fissures desenvolupades, de forma que la degradació progressa exponencialment. El sodi i el potassi es perden perquè en contacte amb aigua, quina molècula és polar, desestabilitza les càrregues que mantenen els cations units als grups SiO4, desprenent-se els que són més mòbils (i més petits): és a dir els cations Na+ i K+, el vidre perd volum i es converteix en alguna cosa semblant a un gel de sílice. (fotos SEM secció alterada)
En aquestes condicions, de la llum que arriba a la superfície una part es dispersa (difon en termes físics) i l’altre penetra fins a reflectir-se en la làmina d’or, però al tornar a travessar la superfície, torna a difondre i es perd l’esclat de la reflexió metàl•lica de l’or. I només es veu el color d’aquesta reflexió: groc o marró segons la quantitat –intensitat- de llum que es perdi. 




Esquema de la marxa de la llum en el cas d'una tessel·la sense alterar (dreta) i d'una 
alterada (esquerra)

Restauració

La pèrdua d’alcalins superficial no es pot reposar, però com que afecta a una zona de relativament poca profunditat, es pot recuperar l’aspecte original (l’esclat d’or) mitjançant dos procediments: a) erosionant el centenar de micres afectades per alteració; o b) reconstruint la superfície amb un material compatible amb el silicat i d’índex de refracció similar. És evident que la primera opció implica pèrdua de material original, a més del desmuntatge de totes les tessel•les afectades, la qual cosa és cara. La millor (per no dir l’única opció) és la segona: aplicar una fina capa de silicat sòdic en la superfície o alternativament una resina (per exemple acrílica); en ambdós casos es tracta de segellar les fissures i recuperar una superfície llisa i especular. D’aquesta manera (vegeu esquema) la llum incident es reflecteix seguint les lleis de Descartes i l’equació de Fresnel (reflecteix aproximadament un 4% de la intensitat) i la resta incideix sobre la làmina d’or, reflexió que es veu des de la superfície perquè no es dispersa.

 
El silicat aplicat omple la rugositat i recupera una superfície especular: no hi ha refracció a la interfase perquè tenen el mateix index de refracció i per tant, es recupera la reflexió i l'escalt metàl·lic com originalment

dilluns, 29 d’abril del 2013

El claustre de Mas del Vent (Palamós), recreació historicista o joia romànica?: La veu de les pedres.


El claustre de Mas del Vent, situat en la finca d’aquest nom a Palamós va tenir cert ressò a la premsa el darrer estiu arran de la seva “redescoberta” pel professor Gerardo Boto, de la universitat de Girona, i la posterior redacció per part de la Direcció General del Patrimoni cultural de la Generalitat d’una resolució en el sentit de considerar aquest element com una recreació historicista del primer quart del segle XX. Es fa difícil saber perquè aquesta Direcció General va emetre aquest informe i perquè en aquest sentit, atès que no entra en el seu marc competencial valorar científicament, històricament o tècnicament els béns culturals, sinó protegir-los... això estaria més aviat en el marc de les universitats o centres de recerca, inclòs –si voleu- l’Institut d'estudis catalans. Però el cert és que el 31 de juliol del 2012 el departament de Cultura va declarar (sense estudis previs, ni consulta als especialistes sobre el tema –escultura castellano-lleonesa-) que el claustre és un fals històric. És com si declarés que l’orbita de la Terra al voltant del Sol és circular malgrat que alguns astrònoms insisteixin que és el·líptica.

Però la realitat és tossuda i els estudis sobre el claustre apunten en altre direcció. Estudis, tot sigui dit, que la direcció general implicada tenia des del dia 30 de juliol a petició pròpia. Efectivament, l’anàlisi de les evidències materials (pedres, restes de pàtines, vestigis superficials, etc.) porta a algunes conclusions que, juntament amb les anàlisis històriques i formals, indiquen clarament que una enorme majoria de les peces que formen el claustre de Mas del Vent són romàniques i per tant, el claustre és un conjunt del segle XII. 

La pedra que forma casi la totalitat de les peces (capitells, bases, fusts, impostes, arcs, etc.) és un gres silícic format majoritàriament per grans de quars i feldspats, units per un ciment silícic i una matriu formada per esmectita i paligorskita, dues argiles una mica peculiars que es caracteritzen per una morfologia microscòpica en forma filamentosa i en plaquetes. Aquestes característiques corresponen amb molta precisió a les roques de la formació Areniscas de Cabrerizos, que s’explota, sobre tot, en la localitat salmantina de Villamayor del Río. Hi ha altres gresos similars a Castella-Lleó, però cap té aquestes argiles amb aquesta morfologia, el que duu a pensar que es tracta d’una pedra explotada prop de Salamanca. 
Aspecte de la pedra que forma el claustre. A l'esquerra un enclau de baritina en un dels capitells. A la dreta la morfologia característica de les argiles que formen la matriu de la pedra en observació amb microscòpia electrònica de rastreig. Tot plegat caracteritza la pedra com a "arenisca de Villamayor", coneguda com a pedra de Salamanca.
L’observació i anàlisi de les restes superficials porta a diverses consideracions que s’exposen tot seguit.

Les peces (fusts, bases, capitells, dovelles, etc.) han estat consolidades amb l’aplicació d’una beurada de calç, pràctica ancestral que pràcticament s’ha perdut en temps recents (vegeu post sobre aquest tema en aquest mateix blog). Això implica una aplicació de calç en les superfícies ja treballades, atès que aquest tractament assoleix una fondària limitada: uns 4-8 mm en aquesta pedra.
Les dovelles desmuntades mostren unes incisions de secció decreixent, que en juntar-les formen canals per on abocar calç que garanteixi una millor unió entre les peces. Aquesta és una pràctica medieval que té raó de ser quan es construeix amb morter de calç o guix, però no amb els morters hidràulics que probablement s’haguessin usat per una recreació del s. XX. Per tant, el sistema constructiu mostra traces d’antiguitat poc coherents amb una recreació historicista.
Mostres de fracturació dels fusts que indiquen que va estar
muntat abans de Madrid i que ha patit càrregues excèntriques.
Pel que fa als fusts, presenten un allotjament de secció rectangular per ubicar-hi una pedra tallada que encaixi amb un forat similar que deuen tenir les bases i els capitells. Ja en el segle XX, aquesta connexió se sol fer amb una espiga de ferro, molt més fàcil i ràpida de col·locar i que és present en moltes construccions d’aquesta època (primer quart del s. XX). Però fixeu-vos en l’extrem dels fusts (tant els que estan per terra com part dels muntats): tenen fractures que els donen una forma apuntada, que només es poden produir si estan muntats i han patit algun moviment estructural. Sembla que no sigui coherent en unes peces fetes fa menys de 100 anys i que, segons la Generalitat, van estar muntades menys de 30 anys. No serà que van estat muntades fa segles?

Pareu atenció als canals de desgast d'aquesta imposta:
el de l'esquerra va més enllà de la dovella, per tant no
es poden haver produït a Palamós. Però si s'avalua el
temps necessari per a produir-los, tampoc a Madrid
(no hi va haver prou temps). La deducció que va estar
muntat anteriorment en algun altre emplaçament sembla
evident.
I seguint amb les marques d’erosió: aquesta imposta té marques de desgast que en aquest tipus de pedra només es poden produir quan hi circula aigua. En la posició que està (l’erosió va més enllà del límit del capitell i a més, està protegida per l’arc), no es pot haver ocasionat a Palamós. Fent un senzill càlcul en funció de marques similars que si que podrien haver tingut lloc a Palamós, resulta que aquest canal necessita casi un segle per desgastar-se; si a Madrid només va estar muntat de 1931 a 1957, cal concloure que no es pot haver causat a Madrid i que anteriorment va estar muntat en algun altre lloc, on va perdre (parcialment) la protecció de l’arc per un període de temps llarg (al voltant de 100 anys). Fixeu-vos que això situa la construcció del claustre, com a mínim,  anteriorment a 1800; després li devia passar alguna cosa que va perdre un arc i així va estar casi 100 anys. Altrament, aquestes marques d’erosió no podrien existir. Dons això situa la construcció del claustre abans de 1800, època en la que no resulta versemblant tallar un claustre “romànic” quan aquest estil no es valorava o com a mínim no per fer còpies de bell nou.

El cert és que a Palamós, des de 1959 que s’instal·là fins ara, la degradació de les peces muntades ha estat mínima, contràriament al que s’ha dit en alguns fòrums. Vegeu al final d’aquest post una sèrie de fotos dels mateixos capitells quan estaven a Madrid i actualment. Per una millor comparació hem virat les imatges actuals a blanc i negre. I és que el claustre, en la seva ubicació actual està raonablement conservat, si més no les peces muntades.


Restes de pàtina artificialment aplicada conservades entre les parelles de capitells.
D’altra banda, a les zones més protegides dels capitells, la part inferior entre cada parella, es pot apreciar restes d’una pàtina de color marró, les anàlisis de la qual mostren clarament que es tracta d’una barreja de calç, argiles i un compost orgànic actualment degradat; és a dir, restes escadusseres d’un tractament antic, que no pot ser del s. XX per la seva limitada extensió i perquè no és una pràctica usual en períodes tant moderns.

Els capitells, els fusts, les bases, etc., també presenten restes de color blanc i negre que les anàlisis han posat de manifest que es tracta d’antigues colonitzacions de líquens i fongs. Però aquests microorganismes no estan vius, sinó morts per l’aplicació d’un biocida que contenia coure (molt tòxic per aquests organismes). Possiblement es tracti del tractament a que es va sotmetre el claustre abans de ser muntat a Madrid), realitat històrica que aviat es provarà documentalment. Tenint en compte que, sobre tot els líquens, tenen períodes de colonització molt llargs (progressen molt poc a poc), sembla coherent proposar que el claustre tenia un recorregut, indeterminat però llarg, abans d’arribar a Ciudad Lineal, a Madrid, on es va muntar el 1931.
Restes d'antigues biocolonitzacions, actualment inactives perquè en algun moment es van tractar amb un biocida que contenia Cu (restes identificades analíticament): com que en alguns casos es tracta de liquens, no sembla que aquests hagin pogut desenvolupar-se en el decurs de l'estada a Madrid del claustre, sinó en una ubicació anterior.

Però encara hi ha més evidències que qüestionen la “modernor” del claustre. Se sap per testimonis orals i documentals que les peces van arribar amb els camions de Mateu Mateu amb una numeració feta amb pintura vermella. Però les peces desmuntades mostren clarament una numeració incisa, l’epigrafia de la qual ja ha començat a ser motiu d’anàlisi (vegeu la imatge d'una dovella-més amunt- amb un 27 gravat). No digueu que no és estrany que un conjunt desmuntat per portar-lo de Madrid a Palamós es numeri dues vegades. A veure si resulta que a Madrid va arribar procedent d’un altre lloc ho estava desmuntat o muntat de nou... ves a saber.

I abundant en aquest tema, les fotografies obtingudes pel fotògraf Vicente Moreno quan estava muntat a Ciudad Lineal mostren clarament marques de fractures que només es poden produir mitjançant una palanca, instrument usat per a desmuntar, no per a muntar. I encara més, les imatges madrilenyes evidencien les juntes obertes amb un desgast que no es pot haver ocasionat sinó amb una eina, probablement metàl·lica, amb la clara voluntat d’obrir les juntes per a ser desmuntat amb cert compte. Així dons un altre evidència d’un desmuntatge previ a la seva exposició a Madrid l’any 1931.
A les imatges de l'esquerra (fotos de Vivente Moreno fetes a Madrid), podeu veure assenyalades en vermell, les marques de falques aplicades per a desmuntar les peces: si a Madrid mostra marques d'un desmuntatge, deu ser que estava muntat en alguna altra ubicació. A la dreta podeu veure que a les fotos de Madrid (blanc i negre) les juntes han estat obertes amb una eina metàl·lica, que com l'anterior, evidencia un desmuntatge anterior a la seva disposició a Madrid.
Resumint: les dades analítiques i la lògica constructiva porten a pensar que el claustre ja tenia un recorregut secular (alguns segles) quan, el 1931, es muntà a Ciudad Lineal per a ser exposat per a la venda internacional. Les dades analítiques no permeten proposar una data concreta, però en tot cas confirmen que el claustre tenia alguns centenars d’anys abans de 1931: o és romànic o no és.

Perquè no hi hagi dubtes: les anàlisis i inspeccions indiquen amb força claredat que més del 95% de les peces són antigues (tenen varis segles) i que el claustre NO pot ser una recreació historicista del primer quart del segle XX, sinó molt probablement, romànic.

Addicionalment, hi ha un grapat de dades històriques i documentals que indiquen que es tracta d’un important conjunt de segle XII molt ben conservat... però d’aquestes ja en parlarem un altre dia.


Sèries d'imatges mostrant la comparació entre els capitells a Madrid en 1934 (foto superior esquerra de cada parella) i el mateix capitell fotografiat a Palamós el 2012 (foto inferior dreta, virades a blanc i negre): com es pot veure la "enorme degradació" patida a Palamós que s'ha argumentat en alguns casos és falsa.



dimarts, 2 d’abril del 2013

Les sals: origen, dinàmica i efectes

Què són

Com que aquest post tracta de “sals” caldria posar-nos d’acord amb una definició d’aquest terme en relació amb el Patrimoni. Des del punt de vista químic una sal és el producte de la reacció entre un àcid i una base, però quan en Patrimoni es parla de sals es sol fer referència a aquells compostos solubles en aigua que es mobilitzen en dissolució i cristal•litzen en la superfície i en l’interior dels porus dels materials (normalment, en els dos llocs a l’hora: en els porus propers a la superfície i sobre aquesta).

D’on venen

La presència de sals en els materials de construcció és freqüent, però no generalitzada. No tots els materials contenen sals, ni aquestes poden aparèixer espontàniament sense cap raó. El seu origen pot ser molt variat: que formin part de la mateixa naturalesa de la pedra (poc freqüent, val a dir-ho), que provinguin del subsòl –clavegueram, usos anteriors...-, que siguin el resultat d’una reacció entre materials de construcció, o fins i tot que provinguin del particulat atmosfèric (com esprai marí o a conseqüència d’una activitat humana)... i de vegades, són directament aportades per una activitat de l’home. Considerant la diversitat de possibles fonts, sembla evident que qualsevol acció que es decideixi emprendre per tractar d’eliminar-les, requereix una mínima recerca que permeti saber la causa que les origina, altrament els esforços que es facin per eliminar-les no serviran per a res si no s’accedeix a tractar la font del problema, o al menys es coneix quina és aquesta.

Per a això disposem d’eines que poden delimitar quins han estat els processos que han generat les sals i de quin lloc procedeixen. D’una banda l’anàlisi de la naturalesa de les sals sol donar pistes fiables sobre el seu origen: els nitrats solen estar relacionats amb matèria orgànica en descomposició (present o passada), el sulfats alcalins solen ser el resultat de la lixiviació de ciment pòrtland, els sulfats (entre ells el guix) poden relacionar-se amb els morters -però en aquest cas cal una recerca una mica més aprofundida-, el clorur de sodi sempre té un origen marí, però això no vol dir que provingui directament del mar.
Addicionalment, l’estudi de la dinàmica de l’aigua en un edifici o bé patrimonial ajuda de forma molt directa a comprendre els camins que poden seguir les sals per arribar als materials afectats. Mesures directes (resistivitat) i indirectes (imagineria infraroja) aporten dades molt importants sobre la presència i mobilitat de la humitat, que en definitiva és el vehicle que mobilitza les sals.

On van

Un cop produïdes o quan hi ha sal en algun lloc immediat, l’única forma de mobilitzar-se és en presència d’aigua líquida i per tant, viatgen dissoltes en aigua seguint el camí d’aquesta, fins que s’evapora, les sals cristal•litzen i es fan aparents.

L’aigua sol seguir el camí de la gravetat, és a dir, cap avall; tot i que cal considerar també l’ascensió d’aigua per capil•laritat, que pot assolir alguns metres en condicions adequades. Pel que fa a la capil•laritat, tot i que normalment l’aigua prové del terreny, també es dóna en cornises planes, terrasses o altres llocs on s’acumula l’aigua ocasionalment. Això vol dir que podem trobar sals força lluny (metres o desenes de metres) del punt on s’han produït o d’on provenen.

Quan l’aigua evapora cristal•litzen les sals, les quals apareixen sempre en el front l’evaporació, el qual depèn de les condicions climàtiques, microclimàtiques i ambientals: si una cara d’un mur està més calenta que l’altre, aquesta serà –prioritàriament- on s’evapori més aigua i per tant, on preferentment apareixeran les sals. La qual cosa no vol dir que no cristal•litzin també en la cara més freda del mur: dependrà de la concentració, de les oscil•lacions diàries i estacionals de les condicions ambientals, etc.

Què fan

La seva presència, ultra l’efecte poc estètic, contribueix a la degradació dels materials afectats seguint diversos processos:

a)    en general, en cristal•litzar en els porus exerceixen pressió (pressió de cristal•lització) sobre les parets d’aquests i poder arribar a produir despreniments,
b)    hi ha sals que canvien el seu estat d’hidratació seguint les condicions ambientals, i com que aquest procés implica un augment de volum, pressionen sobre les parets de porus. Un exemple paradigmàtic és el sulfat de sodi –habitualment procedent de la presència de ciment-, que passa d’anhidre a decahidratat seguint les oscil•lacions diàries d’humitat i temperatura,
c)    en algun cas (sobre tot el clorur de sodi) arriben a segellar completament els porus i produeixen disgregació de les parets d’aquests a causa de la dilatació tèrmica, netament superior a la dels minerals que formen la majoria de les pedres. Per això el clorur de sodi només afecta pedres amb una mida de porus prou petita com per que la sal pugui omplir-los totalment: si els porus són grans, només folra les parets i té espai per dilatar sense exercir cap pressió,
d)    ocasionalment, alguna sal en solució por reaccionar amb els components del material (pedres, ceràmiques...) i general compostos potencialment patògens. Per exemple, el guix reacciona amb la dolomita (un mineral que forma part d’algunes calcàries) per donar sulfats de magnesi, molt més solubles i per tant, més mobilitzables que el propi guix.
e)    en solució, la presència d’ions grans (anions i sobre tot el sulfat) por accelerar processos de degradació basats en hidròlisi i la presència de sals dissoltes en contacte amb el ferro accelera dramàticament la seva oxidació per un procés de transferència electrònica entre aquest i els ions en solució.

Què fer?

És evident que la presència de sals requereix alguna acció de restauració, però la veritat és que aquesta no té cap sentit sense conèixer abans quines són les sals que es volen tractar, d’on venen, com s’han produït o como han arribat allà on són i quins són els danys (actuals o potencials) que poden causar als materials afectats. Per tant, davant d’un creixement de sals cal determinar què són abans de procedir a la seva extracció, alhora que establir si es tracta d’un procés actiu (les sals segueixen produint-se o arribant) o d’una cosa que va succeir en algun moment i ara ja no té lloc. I finalment, només desprès d’aquestes anàlisis, decidir quin és el procediment adequat per extreure-les i establir l’efectivitat d’aquest i el grau d’afectació sobre els materials que contenen les sals. 

Però d’això en parlarem en un altre post...

ALGUNS EXEMPLES

Catedral de Palma de Mallorca: sals procedents del subsòl per ascensió capil·lar, produides en el propi subsòl i parcialment, com a reacció entre materials de construcció: són sulfats de magnesi. Noteu que l'afectació de la pedra es produeix majoritàriament en una franja situada entre els fronts assolits per l'aigua del subsòl a l'estiu i l'hivern. La zona inferior, casi sempre mullada, no està degradada perquè les sals només degraden quan l'aigua evapora i aquestes cristal·litzen.



Sant Martí de Lleida: les sals del absis són bàsicament nitrats alcalins, associables a la presència d'antigues clavegueres actualment inactives, si be contenen esporàdicament aigua i -òbviament- matèria orgànica en descomposició.








Sals en els basaments de les pilastres de la Seu Vella de Lleida. Són exclusivament sulfats de magnesi produits com a reacció entre la pedra de construcció (una dolomia més o menys local) i el guix que contenen els morters. Les sals s'han produit sobre tot en les voltes quan l'edifici es va quedar sense coberta, però apareixen en el basament seguint el camí descencent de l'aigua que en certa època escolava des de les filtracions de les cobertes. Es tracta d'un procés actualment inactiu, si be francament eficaç pel que fa a la degradació: la solució en aquest cas és complexe i requeriria una actuació en diversos punts de la construcció, altrament, la seva extracció no serveix per a res.


Un detall de l'efecte degradatiu d'aquestes sals a la Seu Vella: entre dos cristalls de dolomita que formen part de la pedra, creixen petits cristalls (al centre de la imatge) de sulfat de magnesi, que al exercir una forta pressió de cristal·lització en un espai confinat, tendeixen a separar els cristalls de dolomita, que es desprenen de la pedra.





Un exemple evident de degradació per la presència del clorur de sodi: l'Aquarium de Sant Sebastià, on l'aigua de mar impacte en forma d'ones i arriba a mullar tota la paret.
El clorur sòdic cristal·litza entre els porus de la pedra i els arriba a segellar completament: com que el seu coeficient de dilatació tèrmica és més alt que el de la pedra, la pressió exercida per la dilatació (cada dia) acaba disgregant la pedra: que es degradi més o menys ràpidament depèn només de la mida dels porus. Porus grans no s'arriben a segellar mai del tot i queda espai per dilatar la sal, per tant no es degrada. En porus petits el procés es altament destructiu.

Porta de Sant Antoni, a la muralla de Tarragona. La degradació dels carreus es deu a la presència de clorur sòdic, que en aquest cas arriba com esprai marí en estar relativament prop del mar i orientada al Garbí, que bufa com a marinada cada dia a l'estiu. Observeu, a la foto de microscòpia electrònica de la part superior esquerra, l'aspecte deliqüescent de la sal, que adsorbei aigua superficial, la qual col·labora a la dissolució i a segellat dels porus de la pedra.

 Un altre cas de degradació per clorur de sodi; la catedral de Palma, en la que les voltes han "caigut" sistemàticament des de la seva construcció fins el 1802. Vegeu la reconstrucció d'una d'elles (es nota pel diferent color de la pedra emprada en la reparació). Com que les voltes no "cauen" si no s'obren els estreps, i en aquest cas no hi ha evidències de danys en els estreps (carcanyols i contraforts), cal pensar que "cauen" perquè es degrada o la pedra o el morter entre plements.

El cert és que a la catedral es troba clorur sòdic una mica per tot arreu, però no es pot atribuir a l'esprai mari perquè hi ha zones on aquest no arriba. D'on ve, dons, la sal? La inspecció de les antigues pedreres dóna la pista: la sal arriba amb les pedres perquè les pedreres són (en molts casos) a la vora del mar. És a dir, la sal la portaven en barca juntament amb les pedres.
En aquestes condicions, la pedra no es degrada perquè els porus són bastant amples, però probablement, es degraden els morters, de porus més petits. Si en una plementeria desapareixen els morters, la volta no col·lapsa, però les pedres cauen.
Això devia ser, molt possiblement, el que va passar a la catedral de Palma: que els morters es degraden (hi ha moltes evidències històriques i actuals d'aquest fet) i les voltes van "caure" fins el 1802.
Que va passar el 1802? Dons que un mestre d'obres va recomanar construir una coberta sobre les voltes de la catedral i per tant, va deixar d'entrar aigua a través de la part superior de les voltes... i el problema es va acabar. Fins a l'actualitat.


I finalment, un problema induit per l'acció restauratòria: aquest mosaic romà es va col·locar sobre un llit de morter de ciment portland i com que hi arriba humitat (ningú va corregir les línies d'escolament de l'aigua), el ciment lixivia elements alcalins (Na, K), que es transformen espontàniament en sulfats, que cristal·litzen sobre les tessel·les.
En aquest cas, com que el sulfat de sodi és especialment destructiu degut al cambi de fase entre la forma anhidra i la decahidratada, el problema és certament greu.

diumenge, 20 de gener del 2013

Santa Maria de Taüll: acabats romànics

L’església de santa Maria de Taüll, com tantes altres, va ser transformada al segle XVIII per convertir-la en una església barroca de tres naus, amb un cor als peus, voltes aristades i un cimbori, a més de la destrucció d’un dels absis per construir-hi la sagristia; tot plegat emmarcat pels murs romànics i conservant el campanar amb poques modificacions. Els anys 70 del s. XX, sota la tutela de la Dirección General de Bellas Artes, l’església va ser restaurada amb la voluntat de retornar-la a un suposat aspecte romànic: es van enderrocar els afegits barrocs, el cimbori i la sagristia, es va construir una nova coberta de vessants sobre encavallades de fusta i es va reconstruir l’absis desaparegut, mentre que del campanar tot just es van recuperar les finestres amb mainell que havien estat tapiades o alterades.

En el campanar es conserven restes de pintures vermelles formant sanefes de triangles o rectangulars, que es poden veure sota el ràfec de la coberta, en algunes arcuacions de les finestres i en un mainell, elements que pràcticament no han estat alterats al llarg del temps. A més, en algunes zones del campanar queden restes significatives d’arrebossat, especialment al mur sud, recobert quasi íntegrament fins a nivell de la coberta de l’església.
Una observació detallada de les finestres amb restes de decoració vermella permet veure clarament, a l’intradós dels arcs, el morter de revestiment amb les marques de les fustes que formaven el cindri usat per a la seva construcció: òbviament, aquestes marques corresponen al moment de la construcció dels arcs de les finestres. El morter que conté aquestes marques té continuïtat amb el de revestiment exterior de la mateixa finestra, sobre el qual hi ha la decoració vermella: cal concloure que es tracta del morter d’arrebossat original, aplicat immediatament després de la construcció del campanar i per tant, corresponent a una cronologia del s. XII.

El material d’arrebossat i el del motlle del cindri són un morter aeri de calç amb àrid sorres locals amb una dosificació propera a 1:3. De fet aquestes són les característiques convencionals d’un morter d’arrebossat per aplicar en gruixos limitats. Tant en les zones on hi ha decoració pictòrica com les que no, sobre el morter d’arrebossat hi ha una capa fina aplicada posteriorment a l’assecat del morter, que es pot considerar un emblanquinat, actualment engroguit superficialment, però que en l’observació d’una secció estratigràfica s’aprecia que és blanc. La mateixa capa de calç, amb molt poc àrid, es pot observar a les seccions estratigràfiques de les zones decorades en vermell.
Marques del cindri en una de les finestres

Les anàlisis han mostrat que la pintura vermella està realitzada amb aglutinant de calç acolorida amb d’hematites (òxid de ferro, Fe2O3), alhora que permeten observar que la pintura es va aplicar sobre un lliscat que li fa de base. En general es va pintar amb la base de calç encara humida, si bé en algunes zones s’havia pràcticament assecat. Això situa la cronologia de la pintura vermella contemporània a l’emblanquinat i per tant, molt probablement, al segle XII, moment de la construcció del campanar. Tot plegat dibuixa un determinat acabat i decoració del campanar, amb una imatge sorprenent a la llum dels actuals paràmetres estètics.

Restitució virtual hipotètica dels acabats romànics de Santa Maria de Taüll

S’ha fet una reconstrucció virtual tridimensional del campanar per tal de mostrar de forma realista el que podien haver estat els acabats romànics d’aquest element de l’església. Atesa la presència d’un emblanquinat que no conté cap pigment, es pot formular la hipòtesi que la totalitat de l’arrebossat era blanc. D’altra banda, la presència de decoració pictòrica de color vermell en algunes de les finestres (les que la documentació i les anàlisis mostren com originals i poc alterades al llarg del temps), permet extrapolar la decoració existent a tot el perímetre i a cada nivell de finestres del campanar: d’aquesta manera es pot disposar d’una imatge (virtual) de com era (probablement) el campanar de l’església de santa Maria de Taüll. I per extrapolació cal considerar la possibilitat que moltes de les esglésies romàniques de muntanya fossin menys austeres, fosques i amb els acabats de pedra tant de moda actualment.

A tall de conclusions

Del que s'ha exposat fins aquí es pot establir que la imatge de les esglésies romàniques de muntanya, però per extensió, la resta de l’àmbit territorial d’aquest estil, és força diferent de la que tenen actualment, on predomina l’acabat de murs de pedra a la vista, completament despullada de decoració o acabats de cap tipus.

Les necessitats constructives i de conservació dels paraments en el moment de la seva construcció, alhora que les restes conservades en moltes de les esglésies poc afectades per restauracions, mostren amb claredat l’existència d’acabats en la superfície, siguin encintats sense cap voluntat decorativa sinó funcional, siguin arrebossats, de vegades amb un emblanquinat posteriorment acolorit o no. En diverses esglésies hi ha restes prou evidents d’una decoració pictòrica, senzilla, geomètrica, habitualment vermella, que aportava un toc cromàtic al conjunt (d’altra banda profusament acolorit a l’interior) que ara resulta estrany i la moda actual el fa semblar aliè a l’esperit “romànic” que ha envaït la imatge popular i romàntica del romànic.