Danys d'origen biològic en mosaics de tessel·les

Disculpeu...

Més de sis mesos sense publicar un post són molts mesos...però ja som de nou aquí amb voluntat de seguir mantenint actiu aquest blog i amb propòsit d’esmena i les necessàries disculpes als lectors, que sou l’única raó de ser d’aquest modest recull de texts. Problemes professionals ens han mantingut allunyats de la periodicitat que ens agradaria, però ja som aquí altre vegada amb un post que esperen sigui del vostre interès.


DANYS D'ORIGEN BIOLÒGIC EN MOSAICS DE TESSEL·LES

Volem presentar un problema que s’ha manifestat en alguns mosaics de tessel·les, que progressa amb certa rapidesa i que si no s’atura fàcilment i acaba amb la destrucció de zones importants dels mosaics perquè les tessel·les es deformen donant lloc a bombolles de mides centimètriques, fins que aquestes es trenquen i les peces queden despreses i barrejades. Inicialment apareixen taquen blanquinoses que es podrien confondre amb eflorescències salines, les quals progressen a través de les juntes entre tessel·les i poc a poc, el centre de la zona “tacada” comença a formar una bombolla, deformant el mosaic. El problema acaba amb la pèrdua de cohesió entre les tessel·les fins que aquestes es desprenen i el mosaic perd una zona, on queden les peces despreses.

L’anàlisi de l’inici del problema permet identificar que el material que produeix les taques es desenvolupa en els morters de junta i poc a poc arriba a cobrir parcialment la superfície superior de cada tessel·la. L’estudi de la superfície de les “taques” permet veure que no es tracta de sals, sinó d’una colonització biològica que forma un biofilm continu (inicialment a escala microscòpica). Els cossos majoritàriament visibles des de l’exterior són líquens i algun fong negre, però una anàlisi detallada confirma que (com en casi qualsevol biofilm desenvolupat sobre material petri) es tracta d’un ecosistema petit i complex on, protegits pel liquen, coexisteixen algues verdes unicel·lulars, algues cianofícies, fongs negres tipus llevadura, bacteris, etc.

Imatges de microscòpia òptica i electrònica de detalls dels biofilms desenvolupats en les juntes de morter i sobre la superfície de les tessel·les. Noteu que, a més de líquens -observables per la capa d'alga verda associada a fongs- es poden observar bacteris (imatge inferior esquerra): es tracta d'un ecosistema de certa complexitat

Quin és dons el problema que acaba amb la destrucció de zones senceres del mosaic? I com es produeix?

D’entre els materials que formen el mosaic (morter i tessel·les, en l'exemple que es presenta de marbre i calcària massiva), el morter és molt més bioreceptiu que les pedres que formen les tessel·les (especialment un cop carbonatat, quan el pH és 7), de forma que els microorganismes tendeixen a colonitzar el morter i només quan el propi biofilm pot retenir aigua, les colònies progressen cap a les superfícies de pedra immediates. Els microorganismes implicats viuen en superfície i en l’interior del sistema porós del morter, i el seu creixement crea tensions que augmenten el volum de les juntes de morter.
 
L’única possibilitat d’incrementar el volum de morters de la zona afectada és que la superfície del mosaic es desplaci cap amunt, formant una bombolla que, assolit cert volum, es disgrega i les tessel·les perden cohesió entre elles i es desprenen, amb el resultat ja conegut de pèrdua de superfícies significatives de mosaic. 

Esquema evolutiu de la deformació del mosaic a causa de la colonització. De dalt a baix: a) mosaic sense problema amb tessel·les i juntes de morter entre elles; b) s'inicia la colonització en la part superior de les juntes de morter, potser afavorida per aigua filtrada des del subsòl; c) la colonització progressa per les juntes i parcialment sobre les tessel·les; i d) el creixement dels microorganismes tendeix a expandir les juntes i l'única possibilitat és la deformació del mosaic

Possibles línies de conservació

Resulta evident, dons, que el problema té origen biològic a partir del desenvolupament de colònies de microorganismes: caldria evitar, per tant, la seva instal·lació i el seu creixement i progressió. És obvi que l’ús de biocides anirà a favor de la protecció dels mosaics, però les actuals normatives tendeixen a reduir dràsticament la toxicitat d’aquests productes i conseqüentment, la seva efectivitat (el que ens portaria a considerar l’estupidesa de tals directives), i per altre banda, el lògic seria aplicar selectivament el producte en els materials potencialment colonitzables: els morters de junta. No té sentit tractar la superfície de les tessel·les quan aquestes són molt poc colonitzables, amb els riscs de contaminació i alteració que pugui implicar el tractament, especialment en superfícies accessibles als visitants (encara que sigui furtivament).

Con actuar, dons? Per una banda, en mosaics exposats a la intempèrie es pot començar per modificar la capacitat de retenció d’aigua del substrat, quan això sigui possible: d’aquesta manera els microorganismes perden capacitat de desenvolupament per escassetat de l’aigua necessària pel seu metabolisme. D’altra banda, existeix la possibilitat de tractar els morters, sigui en massa en el cas de reposicions puntuals o en extensió, amb productes biocides de baixa o fins i tot nul·la toxicitat, quin efecte biocida sigui exclusivament efectiu sobre els microorganismes i no sobre altres organismes superiors. 

Això es pot plantejar amb inhibidors de la formació de productes extracel·lulars (els que mantenen les cèl·lules unides), o inhibidors de la formació de melanina (que protegeix la membrana cel·lular de la radiació ultraviolada); o materials activats fotocatalíticament amb la llum solar o amb llum artificial, que es poden aplicar en superfície o barrejats amb la massa de morter... Tot un ventall de possibilitats més enllà de l’aplicació de productes de toxicitat variable especialment perillosos en superfícies potencialment exposades al contacte (fortuït o no) amb personal.




Però d'aquests productes en parlarem en un altre post...

El claustre de Mas del Vent... i van tres

Efectivament, aquest és el tercer post sobre el claustre, tot i que el darrer tenia voluntat de ser l'últim. Anteriorment hem publicat un parell de posts, un amb els arguments materials que demostren que gran part de les peces de les galeries de Mas del Vent són antigues -post 1-  i un altre -post 2- que aporta arguments prou sòlids com per assegurar que és el claustre de la catedral Vieja de Salamanca. No obstant això, darrerament han sortit diverses notícies en premsa arran d'una conferència de Merino de Cáceres a la universitat de Valladolid -vegeu ressenya de premsa- . A grans trets defensa que el claustre és falç (no és romànic) per una qüestió de mides... de fet això ho defensa des de mitjans del 2012, tot i que no ha accedit al claustre fins abril del 2014 i per tant, ves a saber d'on va treure les mides que argumentava fins ara.

En el darrer post també parlàvem de mides i demostràvem que el claustre encaixa amb el de Salamanca, entre altres arguments de caràcter històric, documental i material. En aquest post exposarem exclusivament les mides del claustre de Mas del Vent i de l'espai del claustre de la catedral de Salamanca per deixar clar que, contràriament als arguments esgrimits per l'il·lustre arquitecte, les galeries de Mas del Vent encaixen perfectament a Salamanca.

Una qüestió prèvia: seguint l'esquema proposat per Villard de Honnecourt, que es compleix per a molts claustres romànics que formen un quadrat regular (Lugo, Mondoñedo, Aguilar de Campoo, Ciudad Rodrigo, Sacramenia) -tot i que n'hi ha amb les galeries més estretes (com Matallana, catedral de Tarragona), i prenent el quadrat format pels murs perimetrals del claustre de la catedral vella de Salamanca (els tres originals, que el quart va ser desplaçat posteriorment cap a l'interior), es dedueix el quadrat resultant per a unes galeries on la superfície coberta sigui igual a la del pati, que es mostra en vermell en la figura adjunta. Unes galeries que segueixin aquest patró tant generalitzat haurien d'incloure aquest quadrat en la seva base.  A efectes de “cap o no cap” ens limitarem a les mides en planta: el claustre de Mas del Vent és casi un quadrat de 23,1 x 22,7 m de costats -exterior de la base de les galeries-: com es pot veure en la figura, la línia teòrica deduïda de l'espai de Salamanca encaixa perfectament en les galeries de Palamós.

En blau els murs perimetrals del claustre de Salamanca (excepte l'inferior que està doblat), en verd la construcció de Honnecourt per definir dues zones d'igual superfície per a les galeries i el pati central. Centrat en la intersecció de les diagonals s'ha dibuixat en vermell el claustre de Mas del Vent, que com es veu, encaixa perfectament amb la construcció de Honnecourt.

A més a més, disposant les galeries de Mas del Vent centrades en el quadrat que formen els murs perimetrals del claustre de la catedral de Salamanca, deixen uns passadissos les mides dels quals podeu veure en el plànol adjunt. És a dir, galeries d'uns 3,40 m d'amplada que encaixen perfectament amb la mida de les bigues mudèjars conservades al museu de la catedral i que tothom està d'acord que corresponen a l'antic claustre de la catedral. 

En vermell el claustre de Mas del Vent centrat en el de Salamanca: les amplades de les galeries encaixen perfectament amb les decoracions de les bigues mudèjars conservades al Museu de la catedral i sobre les que tothom està d'acord que corresponen al claustre romànic de la catedral

Ras i curt: el claustre de Mas del Vent es pot ubicar en el de Salamanca i deixa uns passadissos d'una amplada que correspon exactament a la de les bigues mudèjars conservades del claustre romànic. La planta de les galeries romàniques és diferent de les actuals galeries neoclàssiques i l'empremta dels fonaments romànics d'aquesta mida s'ha detectat nítidament amb radar. Si té cara de gos, borda com un gos i camina com un gos... casi segur que deu ser un gos.

Merino afegeix que en cas de desmuntatge del claustre romànic, “no serien fàcilment dissimulables” els 5.000 m3 de pedra que representa el volum del claustre... (La Opinión de Zamora) No, no seria fàcil amagar-los perquè si disposem aquests 5.000 m3 ocupant tooooota la superfície del claustre (tot el pati interior més el gruix de les pantalles), assolirien una alçada de 12,5 m. La realitat és que el claustre complet -les quatre galeries-són uns 80 m3 de pedra, dos ordres de magnitud inferior a la dada aportada per Merino.

I no vull acabar aquest post sense proposar-vos mirar un vídeo amb les declaracions de l'expert el dia 21 de juny de 2012 a Telemadrid -mireu sobre tot, el minut 1 + 4 segons- (youtube)... i així, cadascú que sigui responsable de les seves paraules i dels seus escrits.

Recobriment marró de les fonts decoratives: restauració i manteniment

Moltes fonts presenten un color marró, de vegades força intens, que impedeix veure el substrat de pedra o morter que hi ha sota. És una pàtina present en moltes de les fonts decoratives que podem trobar a les nostres ciutats i que afecta especialment a les zones on esquitxa l’aigua que hi brolla o en les que hi circula en regim relativament laminar. Passejant per qualsevol ciutat podem veure molts exemples de fonts que han esdevingut de color marró tant uniforme que sembla una aplicació intencionada. Què és i com es forma aquest recobriment tant escandalós (cromàticament) i tant uniforme? I de què depèn?

Diverses fonts urbanes amb pàtina marró: dues de Palma de Mallorca (esquerra) i la font d'Hèrcules, a Barcelona

Anàlisis efectuades en diverses fonts han mostrat que es tracta d’una acumulació d’hidròxids de ferro; vet aquí el color marró. Però, d’on surt tant de ferro? El contingut habitual de l’aigua dolça natural està entre 0,5 i 50 ppm (part per milió o mg/litre) i si be la OMS no estableix un límit per la salut en el cas de l’aigua potable, la que es distribueix a Barcelona, per exemple, conté entre 0,3 i 0,4 ppm de ferro. En definitiva, l’aigua de la xarxa (que és la que alimenta les fonts, normalment en cicle tancat) conté molt poc ferro. Com es produeix, dons, aquesta fantàstica acumulació de ferro en les fonts?

La raó és la presència de certes algues microscòpiques en l’aigua. Aquests petits organismes utilitzen ferro en el seu metabolisme i per tant, capten part del ferro contingut en l’aigua i el fixen en el substrat on viuen com a substància extracel·lular.  

D’aquesta manera, involucrant processos força complexos associats a la respiració dels microorganismes, el ferro es va acumulant en aquelles superfícies on l’aigua esquitxa o hi circula sense gaires turbulències, altrament, aquestes impedeixen la fixació de les algues per arrossegament mecànic i per tant, no es produeix la fixació de ferro (vegeu imatge de la Font dels Tres Mars, de Barcelona)

Imatges de microscòpia electrònica de rastreig en les que es veuen les algues responsables de la coloració marró. En la imatge de l'esquerra, marcades amb cercles vermell, algues amb la morfologia característica, amb quadrats taronges, altres algues amb una acumulació de ferro envoltant-les.

Font dels Tres Mars, Barcelona

Com que aquesta acumulació de ferro està relacionada amb les algues que viuen sobre i dins dels materials afectats, la seva importància està directament relacionada amb la bioreceptivitat del substrat (de les pedres sobre les que viuen les algues): pedres més poroses solen estar més marrons que altres que no ho són, com el marbre. Per això, el patró de distribució d’aquest recobriment està relacionat amb la circulació i disponibilitat d’aigua i amb la capacitat de la pedra de mantenir la colonització de les algues que el provoquen. 

Restauració (neteja) i manteniment de les fonts

Aquest és un problema complex perquè l’experiència ha demostrat que la simple neteja del recobriment marró no és suficient perquè les algues sobreviuen en els porus de la pedra –inclòs sense aigua- i al tornar a posar en funcionament la font, reprenen el procés i les zones netejades es tornen marró al cap de poques setmanes. Cal, dons, una acció més decidida que abasti dos objectius: a) la neteja sensu strictu del recobriment d’òxids de ferro, i b) la desinfecció de la font fins arribar a la totalitat dels porus de la pedra. 

L’estratègia per assolir aquests dos objectius cal dissenyar-la a partir de l’estudi de cada cas i el coneixement dels materials que formen la font (pedres diverses, morters –normalment del vas-, altres elements decoratius...) i en base a aquestes dades establir els protocols de neteja i desinfecció que no danyin els materials existents i que garanteixin la durabilitat del tractament, tot considerant les limitacions que la reglamentació de salut pública imposa: no usar biocides que puguin contaminar l’aigua de la font més enllà dels límits regulats, atesa la possibilitat de bany furtiu o de consum ocasional (per exemple d’un gos que begui de la font).

Un altre problema serà el manteniment de la font per tal que la presència d’algues fixadores de ferro es dilati el màxim possible en el temps i no es torni marró en pocs dies. Algunes proves pilot dutes a terme en condicions de laboratori mostren algunes línies de possibles actuacions, com l’alliberament de cations de coure per via electrolítica (amb tensions molt i molt baixes) sense superar els continguts permesos o l’ús de biocides no tòxics fotoactivats naturalment o artificialment (solució que, per cert, ja aplicaven els romans en els seus aqüeductes i dipòsits d’aigua potable... però això serà un altre post).

Decoració policromada de la Llotja de Mercaders (Palma de Mallorca)

Molts edificis medievals tenien importants decoracions pictòriques a l’exterior, especialment a la portada i altres elements d’especial significació: molts d’aquests acabats s’han perdut, sigui perquè el pas del temps ha estat inexorable, sigui perquè en algun moment de la història s’han eliminat a la recerca de la suposada autenticitat de la pedra o de la mà de reformes barroques. El resultat és que actualment queden pocs vestigis de decoracions exteriors i això dóna una especial importància als pocs que ens han arribat als nostres dies.

Una observació superficial de la Llotja de Mercaders, a la ciutat de Palma de Mallorca, suggereix que es tracta d’una construcció de pedra de Santanyí, sense altre acabat exterior que la pàtina que –diuen- el pas del temps li ha donat. No obstant, una inspecció una mica detallada porta a reconèixer la presència de pàtines intencionadament aplicades amb voluntat d’uniformització del color i potser, a més a més, de protecció de la pedra, que cal recordar-ho, es troba a pocs metres del mar i per tant, sotmesa a l’esprai que arrossega la brisa marina. I si us fixeu detalladament en la portada principal, reconeixereu restes importants de pintures, algunes de color vermell a les ales de l’àngel, altres de color verd a les arquivoltes, i ben buscat, altres vermells a arquivoltes alternant amb el verd... És a dir, que aquesta portada estava pintada de colors decorant la composició escultòrica, tant de les arquivoltes i brancals, com del timpà on hi ha un important relleu de l’àngel custodi, patró dels mercaders.

Imatges de microscòpia òptica i electrònica d'una mostra de l'ala de l'àngel. a) microscòpia òptica fosc ; b) microscòpia òptica camp clar (es veuen les fulles d'or per la seva elevada reflectivitat); c) microscòpia elctrònica de rastreig electrons secundaris; d) microscòpia electrònica de rastreig electrons retrodispersats, el contrast depèn del número atòmic, de forma que es veuen perfectament les fulles d'or.

Estratigrafia del color verd d'una arquivolta observada en microscòpia òptica, camp fosc. Es veu una primera capa cromàtica de color blau -atzurita- amb alguns grans alterats a verd i per sobre, dues capes de pintura de color verd -argiles verdes-.

Les anàlisis del color vermell de les ales mostren que és la base d’un daurat aplicat al mixtió, del que en queden restes prou evidents. Les fotografies adjuntes  posen en evidència que hi ha un mínim de tres capes d’or amb la corresponent base, la qual cosa indica que es tracta d’una decoració que ha estat reparada al llarg de temps i per tant, que probablement, la portada decorada ha perviscut més enllà de l’estricte període gòtic. (microDaurat) Per contra, el color vermell d’algunes de les arquivoltes és una pintura a l’oli amb hematite (òxid de ferro Fe2O3) com a pigment, per tant, van ser de color vermell des de l’origen i les repintades es van fer amb aquest mateix color.

Alternant amb les arquivoltes vermelles n’ha de color verd. Analitzant l’estratigrafia i composició d’aquestes pintures es pot apreciar l’existència d’una primera capa de pintura blava amb càrrega de blanc de plom (PbCO3·nH2O) i pigment d’atzurita (un carbonat de coure -Cu3[OH CO3]2-) aplicat a l’oli sobre una base de preparació de guix amb blanc de plom. Aquest pigment s’altera espontàniament transformant-se en clorurs de coure (Cu2(OH)3Cl –atacamita i paratacamita), especialment en superfície. Aquestes capes també han estat reposades al llarg de la història, però com que qui ho fes va veure el color verd d’alteració,  es van aplicar successives capes amb pigments originalment verds (terres verdes). És a dir, les arquivoltes blaves es van repintar quan el pigment ja estava alterat a verd i per tant, es van tornar a pintar de verd, al menys dues vegades.

Tot plegat ens suggereix vàries coses: una és que la portada de la Llotja de Mercaders estava profusament pintada amb colors blau, vermell, daurat i potser altres colors i aquesta devia ser, probablement, la imatge gòtica quan es va acabar l’obra; altre és que al llarg de la història s’ha repintat i que les reparacions devies ser prou espaiades en el temps com per haver perdut la memòria – l l’evidència- que algunes de les arquivoltes eren blaves. Resulta difícil posar data a aquestes intervencions, però és molt probable que fins a èpoques relativament recents la portada encara estigués pintada.

De fet, es conserven restes vermelles en la part superior de l’edifici i postals antigues que mostren la part superior pintada de color vermell. El que ens porta a que en èpoques no gaire antigues, els colors en les portades i en els edificis eren perfectament assumits en l’imaginari popular. 

Cal assenyalar que en aquest monument queden restes importants de pintures originals, unes de les poques que queden amb prou extensió en el territori de l’antiga corona d’Aragó, que mereixerien una acurada atenció per part dels responsables del patrimoni balear.

CRONOLOGIA I ORIGEN DE LES GALERIES CLAUSTRALS DE MAS DEL VENT, PALAMÓS

Les dades analítiques presentades anteriorment (vegeu post anterior) confirmen sens dubte que les galeries de Mas del Vent tenen una antiguitat secular (alguns segles abans del seu muntatge a Madrid), alhora que posen de manifest evidències constructives i de tractament de la pedra (presència de pàtines, consolidació de la pedra tallada amb una beurada de calç, etc.) de tradició ancestral, poc compatibles amb una construcció –reproducció- del segle XX. Alhora, es constata analíticament que la totalitat de les galeries estan construïdes amb pedra de Villamayor, àmpliament emprada en construcció a la ciutat de Salamanca i les seves rodalies des de temps històrics.

D’altra banda, la recerca documental duta a terme pel professor Gerardo Boto, de la Universitat de Girona, recull un ampli ventall de dades històriques i formals que mostren que les galeries de Mas del Vent corresponen al claustre romànic de la catedral vella de Salamanca, substituït a finals del s. XVIII per un claustre neoclàssic. 

Les mesures de les galeries de Mas del Vent, el limitat desplaçament de pedra en l’Edat Mitja, l’evidència de construcció amb el peu capitolí –no pas el més comú- com a mesura del claustre de Salamanca i de les galeries de Palamós, l’anàlisi estilística i iconogràfica, els sistemes constructius, etc., porten a l’evidència que, contràriament al que afirmà el dictamen emès per la direcció general de Patrimoni del departament de Cultura de la Generalitat el 31 de juliol de 2012 i el que sosté J.M. Merino de Cáceres en l’article “El coleccionismo americano y la expatricación del románico hispano: portadas, claustros“ (agost 2013), les galeries claustrals de Mas del Vent corresponen al claustre romànic de la catedral vella de Salamanca i estan formades per multitut de peces originals completades amb unes poques afegides durant la recomposició del conjunt al 1931. Tot seguit s’aporten les dades i evidències necessàries per demostrar fefaentment aquesta conclusió.

LES GALERIES CLAUSTRALS DE MAS DEL VENT CORRESPONEN AL CLAUSTRE ROMÀNIC DE LA CATEDRAL VELLA DE SALAMANCA 

Gerardo Boto (professor d'Història de l'Art, universitat de Girona)

El claustre de la catedral de Salamanca

El claustre romànic de la catedral vella de Salamanca va ser construït a partir de l'any 1176 i seguia en obres en 1196, d'acord amb la documentació d'arxiu i l’epigrafia in situ. Es va definir un pati quadrat de 29,70 m de costat (reduit 29,46 en la galería W, pel desviament del costat sud), a l’entorn del qual es van disposar dependències capitulars, com ara la primigènia sala capitular, i en el centre es van construir els habituals pòrtics amb arcades. 

L'extensió de les galeries -29,70 m- correspon a 100 unitats de peu capitolí de 0,297 m (99 peus són 29,41 m), la mateixa unitat que va ser emprada per altres claustres hispans del segle XII, com el d'Aguilar de Campoo (Palència) o el de Roda d’Isávena (Osca). Es constata així que el claustre de la catedral de Salamanca va ser construït emprant com a mesura el peu capitolí en lloc de l’habitual peu castellà (utilitzat a l’esglèsia catedral). Les dimensions dels murs perimetrals, els arcosolis i la sala capitular romànica així ho evidencien. 

La documentació històrica certifica que les noves galeries claustrals d’estil neoclàssic es van construir incrementant l’amplada de cada un dels quatre passadissos en, al menys, dos peus respecte a la que tenien els passadissos romànics. Això vol dir que els fonaments del claustre romànic donarien suport només a una part del gruix dels murs neoclàssics. Si s’haguessin construït els nous murs neoclàssics sobre dos fonaments, un existent assentat des de feia segles i un altre nou que havia d'entrar en càrrega i experimentar el seu propi moviment, s'hauria produït un assentament diferencial i una severa inestabilitat del nou mur, sobretot considerant que el nou claustre disposa d'un pis superior i per tant, transmet major càrrega al terreny. 

L'exploració amb georadar del subsòl de les galeries del claustre catedralici de Salamanca mostra indicis de restes de murs i elements sòlids al llarg dels quatre passadissos. Detecta, a més, evidències de restes de murs en els voltants de les cantonades de les galeries neoclàssiques. I es constata el buidatge i el farciment amb terra de la cara interior immediata als murs neoclàssics)

Per tant, els fonaments del segle XII no podien ser usats per l’obra de finals del segle XVIII si es volia evitar els esmentats assentaments diferencials. Calia que tot l'ample dels nous murs reposés sobre fonaments nous perquè l'assentament es produís uniformement. Així, els fonaments romànics es devien extreure i la part del buit que no va ser ocupada pels fonaments neoclàssics va ser reblerta amb terra i àrids. L’evidència d’aquest farciment ha estat nítidament detectada amb una exploració amb georadar d’impulsos efectuada al claustre salmantí la primavera de 2013. D'altra banda, l'excavació arqueològica que es va dur a terme el 1996 en el pati descobert no va trobar restes de la fonamentació romànica, sinó la neoclàssica consistent en una fàbrica de carreus, solució rarament aplicada en època romànica.

A l’excavació de 1996 es va trobar una dovella d’arrencament (salmer) que en morfologia i mesures es congruent amb la finestra dreta de la primitiva sala capitular, finestra tallada i cegada en les modificacions del projecte neoclàssic de 1785.

D’altra banda, la documentació de les actes capitulars testifica que en 1783 es va decidir desmuntar el claustre romànic sota la batuta de l'arquitecte Eustaquio Román Carrasco, degut a que arrossegava problemes de cobriment i humitats, accentuats des del terratrèmol de 1755. El claustre es desmuntava fins al sòcol per a ser remuntat des dels fonaments emprant tots els materials utilitzables. El document de 1783 detalla que totes les peces eren de pedra de Villamayor (la pedrera veina a Salamanca, explotada des de fa segles fins avui) i que de totes les peces romàniques només “algunas” [sic] estaven fetes malbé, que la immensa majoria es conservaven bé i que tot el conjunt havia de ser desmuntat “con el mayor cuidado y aprovechamiento” perquè la decisió que s’havia pres era remuntar-lo per tal de poder assentar adequadament totes les peces i les cobertes. Aquesta estima per l’art romànic, per les seves vetustes pedres, és insòlit en l’horitzó cultural del segle XVIII espanyol. 

No obstant això, aquesta posició estètica no va sobreviure al rebuig dels partidaris del nou art neoclàssic, que amb el mestre d'obres Jerónimo García de Quiñones al capdavant, van imposar la construcció d'unes noves galeries. Aquest canvi d'opinió es va produir quan ja s'havia procedit a l’emmagatzematge (no abocat caòtic i precipitat) de les peces romàniques desmuntades. D'aquesta manera, les peces de les galeries romàniques estaven desmuntades, dipositades i preparades per a la seva reconstrucció; però aquesta no es va dur a terme i el material va quedar en un lloc del qual no tenim constància (però que sembla lògic que fos el mateix pati del claustre, o molt pròxim, ja que es pretenia remuntar-lo i aquest és el terreny més proper a l'obra). Les pedres desmuntades “con el mayor cuidado y aprovechamiento” finalment van restar sense ús, al menys immediat. 

Fins ara no s’ha trobat cap notícia documental de moviment de pedres que faci cap al·lusió al claustre o l’església de la catedral Vella al llarg del segle XIX. Més tard, el 1923, es posen a la venda sense èxit, per la qual cosa el capítol es planteja aprofitar-les en les obres de la catedral. Però les intervencions d’aquesta època no impliquen cap construcció d’afegit o augment de volum, sinó buidatge i desmuntatge, per tant, les pedres romàniques restarien encara al seu lloc al pati del claustre fins una data indeterminada.
 
Les mesures del claustre

El 1785 es va determinar que les pantalles de cada galeria es construïssin noves des dels seus fonaments i que avancessin cap al pati almenys dos peus, a fi d'augmentar l'amplada dels passadissos. La longitud de les galeries neoclàssiques és inferior, per tant, a la que van tenir les arcades romàniques precedents. Les neoclàssiques mesuren entre 20,95 m i 21,12 m; si s'hagués seguit exactament la reducció dels dos peus (castellans de 27,87 cm, com els emprats en 1785), les galeries romàniques mesurarien aproximadament 21,12 + (4 x 0,2787) = 22,25 m. Aquesta és la mesura mínima que van tenir els pòrtics romànics de la catedral de Salamanca; en tot cas, aquesta no és una mida exacta. Si en 1785 es va incrementar l’amplada de les passadissos claustrals més de dos peus, aleshores les arcades romàniques serien més llargues.

Els passadissos claustrals resultants de la reforma neoclàssica mesuren d’ample 4,34 m (N), 4,10 m (W), 4,18 m (S) i 4,10/4,17 m (E). Considerada l’esmentada ampliació de dos peus referida en el document de 1785, els passadissos romànics mesurarien entre 3,54 i 3,78 m d'amplada (4,10 m – (2 x 0,2787) = 3,54 m; 4,34 m – (2 x 0,2787) = 3,78 m). Malgrat això, hi ha una altra dada més fiable que, a mès, permet comprendre com es va corregir la proposta de l’esmentat document. 

Consta documentalment que el claustre romànic va ser cobert amb un teginat mudèxar el segle XIV. Els diferents autors que n’han al·ludit han considerat que les quatre bigues que es conserven al museu de la catedral procedeixen d'aquest teginat claustral. Aquestes, executades per cobrir l'amplada dels passadissos del claustre romànic, constitueixen el fòssil director de l’amplada dels passadissos. A les bigues, la faixa de decoració mesura 3,37 m i l’encaix per l’alicer de l’arrocabe 4 cm. Això implica que al claustre romànic de Salamanca, els passadissos tenien una amplada de 3,37 m + (2 x 4 cm) = 3,45 m (11,5 peus x 29,7 cm = 3,42 m). Aquesta mesura de l’extensió de la part visible de les bigues, i per tant dels respectius passadissos, confirma que els perfils exteriors del quadrilàter de les galeries romàniques del claustre de la Catedral Vella de Salamanca distaven 22,8 m [29,7 m – (2 x 3,45 m)= 22,8 m; 77 peus x 29,7 cm = 22,86 m]. Aquestes mides resulten coincidents amb les de Mas de Vent: distáncia des del perfil exterior d’una arcada fins el perfil exterior de l’arcada oposada: 22,79 m; per cert, les arcadas de Mas del Vent estan igualment construïdes amb el peu capitolí com unitat de mesura. La contradicció entre la referència documental i la constació material es resol tenint en compte que l’amplada de les galeries es va incrementar finalment, no en dos peus, sinó en dos peus i mig (27,87 cm x 2,5 = 69,67 cm). [galeria E: 4,10 m – 0,69 m = 3,4 m; galeria S: 4,18 m – 0,69 m = 3,48 m; galeria N: 4,34 – 0,69 m = 3,64 m]. Aquestes mesures encaixen amb les que resulten de les bigues. Així doncs la conclusió és inequívoca: el mestre Jerónimo García de Quiñones, una vegada iniciava la construcció de l’obra, va incrementar l’amplada de les galeríes en mig peu més dels dos que inicialment havia plantejat al capítol catedralici.

Procediment proposat per Villard de Honnecourt per determinar la superfície d’un claustre a fi que les galeries i el pati tinguin igual superfície. Les mesures del quadrat exterior corresponen al de Salamanca i la traça en vermell correspon a les galeries de Mas del Vent: com es pot veure la coincidència és significativa

Les mesures s’han expressat en el sistema mètric decimal, però aquest no era sistema de mesures que regia en l'Edat Mitjana i per tant, en cap edifici medieval. En les galeries de Santa Maria de la Vega (canònica suburbana de Salamanca), atribuïdes a la catedral per Gómez-Moreno en el seu catàleg monumental en 1902, i sobre les que s'ha tornat a especular darrerament), es pot constatar que les mesures dels arcs segueixen múltiples del peu castellà (27,87 cm): no corresponen, per tant, al claustre romànic de la catedral. La unitat de mesura del claustre de Salamanca, el peu capitolí de 29,7 cm, s'obté de la longitud dels passadissos claustrals: 29,70 m són 100 peus capitolins, unitat que es confirma en les dimensions de la porta entre l’església i el claustre, en els arcosolis funeraris de les galeries est i sud, en l’amplada i llargaria de l'antiga sala capitular i en les finestres bífores de d’aquesta. Per descomptat, si en els passadissos de les galeries i en el conjunt del quadrilàter se segueix un registre de mesura (el peu capitolí de 29,7 cm), hem de pensar que les arcades que va tenir cada galeria es regien per la mateixa unitat. 

En blau múltiples dels peus capitolins de 0,297 cm i les parts, arcosolis funeraris i portes d'època romànica del claustre catedralici de Salamanca que assumeixen múltiples d'aquesta unitat de mesura

Les mides de les galeries de Mas del Vent es corresponen amb les deduïdes del claustre de Salamanca, a més de ser múltiples del peu capitolí. Per descomptat, no hi ha testimoni escrit ni planimètric d'aquestes mesures d'alçada o planta de les arcades (expressades en peus o en metres) en cap document del segle XIX o del segle XX. No hi ha constància ni en un sistema de mesura ni en l’altre. Per tant, ningú va poder construir res prenent com a referència unes dimensions i proporcions que havien desaparegut i que a ningú li va importar reconsiderar.

El  claustre de Mas del Vent

Cal afegir, a més, una altra dada importantissima: les dovelles no muntades a Mas del Vent mostren una numeració incisa de cal·ligrafia idèntica a la que es fa servir als escrits de finals del s. XVIII; la dada dels números incisos es complementa amb una altra: a les fotografies de 1959 del palamosí Serra es pot comprovar que del desmuntatge de Madrid les dovelles i carreus van arribar a Palamós marcats amb números pintats en vermell (ara desapareguts). A més a més, les fotografies de Vicente Moreno del claustre muntat a Madrid (realitzades amb tota seguretat abans de l’estiu de 1936 i amb una altíssima probabilitat abans de l’estiu de 1935) mostren evidències d’un desmuntatge previ en forma de marques de falques i buidatge de juntes. Per tant, sembla clar que el claustre de Mas del Vent ha patit dos desmuntatges i trasllats, un que es pot datar el s. XVIII (per la cal·ligrafia dels números incisos) i un altre el 1958 per anar de Madrid a Palamós.

A més, dos dels capitells són còpies, en el sentit medieval del terme (com els motius de Santo Domingo de la Calzada reproduits a Agüero, per posar un exemple entre centenars), d’altres tants de la galèria de Rebolledo de la Torre (Burgos) i de l’interior Vallespinoso de Aguilar (Palència), que no es coneixien ni havien estat publicats fins els anys 1931 (Huidobro) i 1939 (Navarro García), respectivament, i amb coneixement detallat mes enllà d’una presentació d’un article de dues planes, nomès a partir de 1948 (Gudiol i Gaya Nuño) i 1961 (García Guinea), respectivament... Tot plegat fa impossible que es tracti d’una reproducció historicista i encara menys d’una invenció a partir del no res. 

Cal afegir, encara, que altres tres capitells reprodeixen i interpreten motius que es troven a l’esglèsia i el claustre catedralici de Salamanca i altres dos tenen una inequívoca semblança formal i iconogràfica amb sengles capitells del desaparescut claustre de Benevívere (Palència). Aquest claustre el coneixem nomès per un gravat de Jenaro Perez Villaamil realitzat a l’entorn de 1850: havia estat destruït abans de l’any 1885, quan el van visitar Quadrado i Parcerisa. Així doncs, ningú va poder copiar dos motius que no existien ni existeixen des de l’últim terç del segle XIX. Aquest dos capitells de familiaritat amb Benevivere són també, per força, autèntics i no hi ha manera que siguin un plagi. La conclusió és inequívoca: el repertori iconogràfic dels capitells de les galeries de Palamós es nodreix de diferents corrents artístiques de l’últim romànic, incloent-hi els vint-i-quatre capitells “silenses” que hi ha en el conjunt de quaranta quatre que composen el conjunt de Mas del Vent.

Encara que sigui d'una manera ínfima, es conserven restes de claustres romànics desmuntats, fins i tot d’aquells que no sabem com es va dur a terme el seu desmuntatge, dels quals no hi ha testimonis gràfics ni documentals. Del claustre romànic de Sahagún es conserva almenys un capitell al Museu de Lleó, de Trianos i de San Esteban de Nogales hi ha capitells al Museu de Palència i allà mateix almenys una peça de Benevivere, d’Arlanza en el improvisat lapidari del propi monestir, de Gumiel d'Izán queden restes a l'església parroquial i en cases de veïns, també en cases particulars queden capitells del claustre d’Ibeas de Juarros, a San Antón de Castrojeriz hi ha alguna peça allà mateix, de Santa Maria de la Vega d'Oviedo hi ha elements al Museu Arqueològic de la ciutat, de la catedral romànica de Pamplona es conserven restes al Museu de Navarra, del claustre romànic de la catedral de Lleó hi ha fragments al museu catedralici, el mateix succeeix amb l'esplèndid pòrtic de Ceinos de Campos es conserven peces al Museu arqueològic de Valladolid ... I amb la mateixa evidència succeeix això amb Sant Pere de Rodes (Museu des Thermes de Cluny, Paris) a Jaca o a Santa Cruz de la Serós. Com és possible, doncs, que no es conservi ni un capitell, ni un cimaci, ni una dovella del claustre romànic de Salamanca? Per ara, l'única presència que tenim és la dovella trobada a l’excavació de 1996 i podem afirmar que ve d’una finestra i no pas de les arcades claustrals. Més evident encara: del tejinat claustral de la catedral es conserven quatre bigues. En les obres de desmuntatge de les parts septentrionals de la Catedral Nueva, als anys 30 i 40, tampoc no es va trobar cap element procedent del claustre romànic.
 
Conclusions

Del que s’ha exposat fins aquí i de les dades analítiques presentades en un post anterior, es pot deduir amb un elevadíssim grau de fiabilitat les següents conclusions:

-    El claustre de Mas del Vent té un recorregut històric secular que fa impossible que es tracti d’una recreació historicista de primers del segle XX.

-    L’origen de les galeries de Mas del Vent correspon al claustre de la catedral vella de Salamanca, la qual cosa es basa en a) la documentació històrica del seu desmuntatge “con el mayor cuidado y aprovechamiento” per al seu frustrat remuntatge; b) la coincidència d’unitat de mesura entre Palamós i Salamanca en el peu capitolí; c) les mesures de Mas del Vent en relació amb el claustre de Salamanca; d) la presència d’una numeració incisa de cal·ligrafia clarament barroca; e) la traça dels seus fonaments a Salamanca en relació amb les galeries neoclàssiques; f) el repertori iconogràfic dels capitells.

Per tant, hi ha un significatiu conjunt d’evidències analítiques, iconogràfiques i documentals que permeten demostrar amb sòlides garanties científiques que les galeries de Mas del Vent corresponen al claustre romànic de la catedral vella de Salamanca, per tant a una peça romànica d’excepcional vàlua artística i històrica.

Canvi de color d’un vidre de vitrall

El vidre de l'esquerra mostra un lleuger to lila i els altres no.

En una recent restauració d’un edifici modernista es va trobar un vidre que formava part de la decoració d’una finestra que, per la seva ubicació i patró decoratiu, hauria de ser incolor i no obstant, era lila. Això es podria atribuir a un error en la col•locació (estrany però no impossible), a una reparació o a una alteració del color. Un cop desmuntat el vidre en qüestió es veu que el perímetre, que estava tapat pel llistó de vidriera (cast. junquillo), no havia patit canvi de color o només molt lleugerament. La conclusió és evident: el vidre, probablement original, havia patit una modificació espontània del color.

Com? Perquè? És reversible aquesta alteració? Aquestes són les preguntes que tractarem de respondre el aquest post.

Un canvi de color en massa no es pot produir com a reacció química amb els components atmosfèrics perquè afecta a tot el gruix del vidre i aquest NO és porós. Per tant, només es pot causar per algun tipus de radiació electromagnètica de les que arriben des del sol o provocada a l’interior del vidre per algun element radioactiu (Pb210, per exemple) que emeti partícules ionitzants. Descartada l’emissió interior perquè si fos així, el vidre sota els llistonets estaria acolorit, un canvi com aquest necessita una radiació fortament energètica, no el pot produir la llum visible (la franja de l’espectre que excita la retina humana i ens permet “veure” els objectes).

La zona coberta pel llistó de vidriera resta incolora

Cal considerar, dons, les radiacions d’elevada energia que arriben de l’espai exterior: raigs UV i algun gamma que aconsegueix travessar l’atmosfera, que actua de barrera (filtre) per gran part de les radiacions solars. D’aquestes, la llum ultraviolada no sembla tenir prou energia com per provocar els canvis que han tingut lloc, la qual cosa ens limita als raigs gamma. És a dir, el vidre ha canviat de color a causa de l’impacte de radiació gamma procedent de l’espai extern a la Terra.

Aquest canvi de color es produeix per la formació del que és coneix com centres de color: aquests no són altre cosa que partícules elementals (normalment electrons) arrencats dels àtoms existents, atrapades en un espai intersticial entre els àtoms que formen la matèria, que no era originalment el seu lloc.

Una radiació electromagnètica és un camp elèctric variable (de positiu a negatiu) al llarg del temps i de l’espai: quan interacciona amb la matèria, les càrregues elèctriques tendeixen a oscil•lar seguint la freqüència de la radiació excitant. Però com que el nucli dels àtoms és molt pesant, només els electrons (que tenen molt poca massa) poden seguir la vibració induïda. Si l’ona excitant té molta energia (que està associada a una freqüència molt alta), fa vibrar intensament els electrons dels àtoms, amb preferència els més externs, menys influïts per la càrrega positiva del nucli. I si la vibració és suficient, poden “saltar” del seu orbital i quedar atrapats entre els àtoms que formen el material. Això són centres de color.

Un cop hi ha electrons en aquests espais intersticials, poden adoptar una àmplia gamma d’energies i per tant, poden absorbir fàcilment casi qualsevol freqüència de la llum visible. Això filtra la llum blanca, que perd alguns dels colors que la formen, i el material es veu de color. D’aquí el violeta que presenta el vidre, que implica l’absorció de diversos colors de la llum blanca. Aquest mateix procés dóna lloc a la varietat violeta de quars (ametista) –en aquest cas per la presència d’elements radioactius en les roques immediates-, o a la varietat de colors que presenta la fluorita (CaF2).

El fet que aquest vidre hagi virat de color i els immediats no, pot explicar-se per una lleugera variació en la seva composició. No tots els àtoms poden ser ionitzats per radiació electromagnètica i si el nostre vidre contenia una petita quantitat de ferro i els altres no, aquesta podria ser la causa del seu comportament diferencial.

És reversible aquest canvi?

Si som capaços d’induir una vibració molt forta als electrons que formen els centres de color, podrem recuperar el color original. Com que del que es tracta és d’expulsar els electrons atrapats en els centres de color, no només del lloc que ocupen, sinó del material (en aquest cas del vidre, però passaria el mateix amb una ametista), cal que la vibració induïda afecti també els àtoms perquè els electrons puguin migrar fins a la superfície: això s’aconsegueix amb calor.

Efectivament, escalfant el vidre per sota del seu punt de fusió (per exemple 350ºC), tots els seus àtoms entren en vibració al voltant de les seves posicions d’equilibri i els electrons que formen els centres de color encara més perquè són molt petits i no estan confinats (tenen molt espai per moure’s en relació a la seva mida). D’aquesta manera, els electrons que no formen part dels orbitals (els dels esmentats centres de color que no estan units a cap àtom) migren i la causa del color desapareix, recuperant el vidre el color original.

El fragment trencat i escalfat a 350ºC ha perdut el color lila

Be, l’original, allò que es diu l’original, no. Com que el vidre contenia petitíssimes quantitats de ferro (que probablement sigui l’element que ha proporcional els electrons dels centres de color), aquest s’ha oxidat en el procés, de tal forma que després de l’escalfament, el vidre adopta una lleugera coloració groga, com podeu veure a la imatge adjunta.

Tessel•les daurades de vidre fred (waterglass) en mosaics modernistes: naturalesa, producció, alteració i restauració

Molts dels mosaics que podem veure en nombroses edificis modernistes solen ser composicions figuratives o geomètriques construïdes amb peces de petita mida (tessel•les) de diversos colors. La majoria d’aquestes són pedres, vidres acolorits o ceràmica vidriada, ocasionalment amb esmalt de fluor en l’anvers a fi de facilitar la composició (que se sol fer al revés i per tant, cal que les dues cares estiguin acolorides). Algunes tessel•les són daurades i normalment estan fetes amb un pa d’or situat entre dues capes de vidre, una que fa de base (més gruixuda) i una altra més prima que actua de protecció per evitar la degradació mecànica de l’or al manipular les peces o netejar el mosaic. 

En alguns mosaics modernistes (primer quart del segle XX, per posar-hi una cronologia) hem trobat tessel•les que ocupen camps que haurien de ser daurats i que en canvi, són de color groc o marró, sense l’esclat metàl•lic de la reflexió de la llum en la fulla d’or. Fins i tot algunes s’han interpretat com a decoracions de color (groc o marró) sense sospitar que fossin daurades. 

Les anàlisis d’algunes d’aquestes peces han mostrat que estan formades per una capa gruixuda que fa de base, una làmina d’or i una segona capa més prima que actua de protecció, que observada en detall es veu que la superfície és rugosa en lloc del que es podria esperar en un vidre. I les anàlisis mostren que una i altra capa estan constituïdes per silici i sodi (ocasionalment potassi) amb altres elements com plom, coure, ferro, manganès..., sobre tot en la capa que fa de base. En cap cas s’ha trobat alumini, element que resulta casi indispensable en la composició d’un vidre de sílice, però a més, resulta que aquestes tessel•les tenen una conductivitat tèrmica més baixa que el vidre convencional i altres detalls analítics (com l’espectre Raman) que us estalvio per excessivament tècnics. És a dir, ras i curt, no és un vidre com els que coneixem habitualment, resultat de la fosa i refredament d’una massa que conté sílice, alúmina i un fonent (plom, sodi o potassi), entre altres elements.

Totes les dades analítiques indiquen que es tracta del que es coneix com a “vidre fred” (waterglass en anglès), resultat de la dissolució aquosa de silicat alcalí (sòdic, potàssic i modernament, també de liti). Són silicats que es dissolen en aigua i en contacte amb l’aire perden aigua i endureixen polimeritzant per formar una estructura vítria (el que en Cristal•lografia diríem sense ordre a llarga distància), formada per tetraedres de grups SiO4 units pels cations alcalins.

Resulta sorprenent que diverses de les tessel•les analitzades mostren composicions (sobre tot del vidre de base) diverses: unes són transparents, altres també transparents però acolorides de verd per la presència de coure i ferro, alguna opaca i vermella amb bandes negres per l’addició d’hematites (òxid de ferro) i pirolusita (òxid de manganès); algunes a més, tenen en comú la presència de plom. A què es deu, dons, aquesta dispersió de composicions amb un únic material de base?

El silicat de sodi es va començar a produir a Barcelona a la fàbrica Foret com a producte industrial amb àmplia utilització en molts camps, entre ells construcció, detergents, etc. En aquell moment devia ser un material “modern” i és probable que algun dels artesans que treballaven el vidre experimentés amb aquest “nou vidre” que enduria a temperatura ambient i per tant, no calia fondre una massa a prop de 1000ºC, refredar-la, trempar-la, etc. I també resulta versemblant que els assaigs de fabricació de tessel•les amb aquest vidre incorporin elements com el plom, que en els vidres convencionals augmenta l’índex de refracció i per tant, la lluïssor del vidre, o elements cromòfors com el coure i el ferro, o càrregues com l’hematites i la pirolusita.

Hom pot imaginar que la solució aquosa de silicat es disposava formant una làmina de 8 o 9 mm de gruix en recipients plans de molta superfície i poca alçada, on enduria fins a formar un vidre sòlid, sobre el que es disposava la làmina d’or i a sobre una capa fina de silicat, d’1 o 2 mm, de protecció. Aquests silicats actuen com adhesiu, de forma que la cohesió entre les diverses capes de les peces així fabricades està garantida. La peça formada es podia tallar fàcilment per a produir tessel•les de diverses mides i formes, si fos necessari. Fins i tot el sistema d’adhesió de la làmina d’or resulta divers: en un dels casos analitzats es disposa sobre una capa de preparació d’alúmina amb un aglutinant orgànic, a manera de mixtió o bol. Tot plegat dibuixa un sistema de producció artesanal, ancorat en la tradició i el coneixement empíric del vidre convencional, amb la gosadia d’assajar amb un material nou i aparentment, fàcil de treballar.

Degradació

Les tessel•les de vidre fred perden l’esclat metàl•lic que conserven les seves companyes de vidre convencional, es tornen grogues o marró. Si s’observa la superfície es veu que s’ha tornat rugosa. I si s’analitza la zona alterada es detecta que ha perdut els cations alcalins (sodi o potassi, segons els casos): si un material perd part de la seva composició disminueix de volum, la qual cosa provoca la formació de fissures perpendiculars a la superfície (de retracció), que són les que aporten la rugositat que comentava. Però a més, augmenta una barbaritat la superfície d’atac, que ara es multiplica amb la superfície interna de totes i cada una de les fissures desenvolupades, de forma que la degradació progressa exponencialment. El sodi i el potassi es perden perquè en contacte amb aigua, quina molècula és polar, desestabilitza les càrregues que mantenen els cations units als grups SiO4, desprenent-se els que són més mòbils (i més petits): és a dir els cations Na+ i K+, el vidre perd volum i es converteix en alguna cosa semblant a un gel de sílice. (fotos SEM secció alterada)
En aquestes condicions, de la llum que arriba a la superfície una part es dispersa (difon en termes físics) i l’altre penetra fins a reflectir-se en la làmina d’or, però al tornar a travessar la superfície, torna a difondre i es perd l’esclat de la reflexió metàl•lica de l’or. I només es veu el color d’aquesta reflexió: groc o marró segons la quantitat –intensitat- de llum que es perdi. 

Esquema de la marxa de la llum en el cas d'una tessel·la sense alterar (dreta) i d'una 

alterada (esquerra)

Restauració

La pèrdua d’alcalins superficial no es pot reposar, però com que afecta a una zona de relativament poca profunditat, es pot recuperar l’aspecte original (l’esclat d’or) mitjançant dos procediments: a) erosionant el centenar de micres afectades per alteració; o b) reconstruint la superfície amb un material compatible amb el silicat i d’índex de refracció similar. És evident que la primera opció implica pèrdua de material original, a més del desmuntatge de totes les tessel•les afectades, la qual cosa és cara. La millor (per no dir l’única opció) és la segona: aplicar una fina capa de silicat sòdic en la superfície o alternativament una resina (per exemple acrílica); en ambdós casos es tracta de segellar les fissures i recuperar una superfície llisa i especular. D’aquesta manera (vegeu esquema) la llum incident es reflecteix seguint les lleis de Descartes i l’equació de Fresnel (reflecteix aproximadament un 4% de la intensitat) i la resta incideix sobre la làmina d’or, reflexió que es veu des de la superfície perquè no es dispersa.
 

El silicat aplicat omple la rugositat i recupera una superfície especular: no hi ha refracció a la interfase perquè tenen el mateix index de refracció i per tant, es recupera la reflexió i l'escalt metàl·lic com originalment